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雑学の世界・補考

■語り物の音楽構造と常套的音楽素材
このような流れを持つ語り物ですが、日本文化が相続した大きな遺産の一つとして全体を理解するために、まず共通する構造のモデルを考え、そこに働く常套的音楽素材を考えてみましょう。そうしますと、ジャンル間の歴史的比較研究もできるようになります。 ■常套的音楽素材 語り物はもともとが文字に頼らないもので、その場その場で口頭構成をしてきましたので、ある程度部分--のとりかえのきく構造になっており、言語面でも音楽面でも常套的な素材の持ち合わせがあります。言語面の常套的素材とは、決まり文句などがあり、音楽の常套的素材としては、すでにお話ししてきました小段・旋律型・語り口があります。ひとこと申し添えますと、小段と旋律型は同時に構造単位でもありますが、語り口は構造単位ではありません。常套的音楽素材は、これまで日本の音楽学者によって、曲節・曲節型・節・旋律型といろいろな用語で呼ばれてきたものですが、まずこのように素材として大きくとらえ、それから構造にそくして小段・旋律型を区別し、さらにスタイルとして語り口を検討することが必要かと思われます。 ■音楽構造モデル では、語り物全体に共通する構造モデルを考えてみましょう。そこには、レベルと時間という二つの軸があります。 まず、語り物の音楽構造には曲・小段・フレーズの三つのレベルがあります。曲は小段からなり、小段は複数のフレーズからなります。重要なことは、それぞれのレベルは、常套的な性格を持っていることです。これをまとめまたのが、表2です。 つぎに、時間軸に沿った構造ですが、ふつう曲は始まりから終わりに至る進行感があり、始まりは終わりとことなり、そこに現れる小段・語り口・旋律型がことなります。小段の内部でも、例えば節のない語り↓非拍節的な語り↓拍節的語りのように進行感があるのがふつうで、時間軸に沿った構造を見れば、曲中の小段の順序、語り口や旋律型の位置と機能などどのレベルが互いにどのように関係しているか明らかになるはずです。 では、小段、旋律型、語り口についてお話しして参ります。 ■小段 小段はもともと、横道萬里雄先生が能の音楽を分析されたときに使われた概念ですが、日本の語り物音楽一般に適用できると考えられます。比較的独立性のある単位で、小段が構成されて曲の全体ができあがります。小段は、語り口というスタイルを一つ以上持ち、語り口と語り口のあいだにはそれをつなぐ旋律型が挟まるのがふつうで、終結の機能を持つ旋律型で終わります。さらに、伴奏楽器がある場合、小段が始まる前に前奏があり、開始の機能を持つ旋律型で始まることもよくあります。小段は構造単位ですが、同時に常套的音楽素材でもあり、一定の内部構成を持ち曲の一定の場所に使われることがあります。歌舞伎舞踊形式の小段構成を持つ清元節ではとくにその傾向があり、口説きという特定の構成を持った小段が愁嘆場に、フィナーレにチラシという小段が使われ、義太夫節でも、マクラという小段が曲の冒頭に使われます。平曲でも拾が合戦場面に使われることはすでにお話ししました。 ■旋律型 フレーズのレベルの常套的音楽素材が旋律型です。フレーズひとつ、あるいは二つ以上のフレーズの長さの音の固定した連なりで、実質的に同じリズム・音高で形づくられています。一つのジャンルに繰り返し使われますが、独立して意味を持つことはまずありません。声の部分と伴奏楽器部分の両方から成り立っていますが、声だけのこともあり、伴奏楽器の演奏部分だけのこともあります。じっさいには、どこからどこまでが旋律型なのか簡単に決めることはできない場合があり、見方によってその範囲が異なります。しかし、ふつう七五調の文句の七音節か五音節のどちらかに当てはまり、かなりはっきりした同一性をもち、なおかつバリエーションがあるのがふつうです。 あるいはまた全く別の身体的な観点から、一息に語れる長さを持つものというふうに考えることも大切だと思います。そうすると、小段は一休みともとらえることができるようになります。そうなると、語り物を本来の口頭的構成の点からも考えすすめていくことができるように思います。 小段のところで述べたように、終結の機能を果たすことがもっとも多くまた重要で、開始がそれに次ぎます。今日はあとでこの二つの機能を中心にとりあげてお話しします。 ■語り口 もう一つの常套的音楽素材語り口は、構造単位ではなく、スタイルです。一つのジャンル・曲は特徴的なスタイルを持つといえますが、実は一つではなく多くのスタイルがあり、さまざまな目的に応じて使い分けられます。その一つ一つが語り口なのです。不特定数のフレーズから成り、音域・テンポ・リズム・声楽的表現(一音節一音符のシラビック的・小節をきかせたメリスマ的・あるいはその組み合わせ)などの音楽的要素があります。時には特定の旋律型を含み、それがその語り口の特徴となることもあります。語り口は旋律型とは違い音の連なりが固定していません。有機的、流動的で柔軟で、一定の常套性の枠の中で、幅広いスタイルをつくる可能性を持っています。 語り口はなかなかわかりずらいものですが、平野健次先生は声楽的表現の概念をもとに、ふつうの話し方に近い吟誦、唄うような朗誦、さらに非常に小節をきかせたメリスマ的な詠誦の三つに大別し、説明しました。 それぞれは分離独立しているのではなく、境界線は曖昧なまま連続しています。語り口の性格を正確にとらえるためには、音域やテンポやリズムなども考慮する必要があります。平曲の小段や清元節のオキの小段など、小段が一つしか語り口を持たない場合、小段と語り口を明確に区別できないこともあります。それぞれのジャンルは、曲の進行のさまざまな箇所でいろいろな語り口を使います。まず語りを進めて行くため、音楽に多様性をもたせ形式を整えるるため、そして詞章の内容の表現を助けるためにはなくてはならないものです。語り物の音楽構造についてモザイクにたとえられることがありますが、誤解を招きやすいようです。語り口は多様なスタイルをつくる大きな可能性を持ち、一定の常套性の枠の中で、語りのいろいろな内容・条件・環境にさまざまに対応していますから、語り物の音楽はじつはもっとダイナミックなものです。 さて、以上で曲が小段からなり小段はフレーズからなること、小段も旋律型も構造単位であると同時に常套的音楽素材であること、常套的音楽素材には他に小段のレベルに語り口があるということがおわかり頂けたことと思います。 ■常套的音楽素材の名称 ところで、常套的音楽素材は、伝統的な名称を持つものがあり、習得・作曲・即興・記譜・伝承に生かされていました。私がお稽古したのは、清元節ですが、プロの演奏家は名称を知ってはいても、ふだんは使いません。邦楽の修得は楽譜によらず口移しの暗記で行われのがふつうですが、お稽古のときにちょっと旋律型の名称にふれることがあるていどですから、旋律型はもはや修得過程の重要な要素ではなくなっていると考えられます。 かつて常套的音楽素材に対しどのような態度がを取られていたかを知る手がかりになるのが、本のかたちで残る体系化の試みです。その意図は、常套的音楽素材の記述や記録による伝承にありました。最盛期を過ぎ人気も創造力も衰えてきて、保存の必要に迫られて行われたというのが実情です。こうした体系化の試みは、常套的音楽素材さらには語り物の歴史的連続性を証明する一つの手がかりにもなっています。 平曲では、1776年に荻野検校のもとでまとめられた「平家正節」があり、尾崎家本によりますと、常套的音楽素材は全部で40ほどで13のグループに分けられています。これを見ますと、名称のない常套的音楽素材はきわめて少ないようです。詞章のわきに常套的音楽素材の名称と旋律の基本的な動きを示すネウマneumeが記されています。 義太夫節の場合は、｢節づくし｣といわれる本が江戸時代にたくさん出ています。義太夫節で使われる常套的音楽素材を集めたもので、1859年にまとめられた最も広範な「浄瑠璃発端」には、119の常套的音楽素材が載り、2,470の例が引かれています。 三味線では、1827年にまとめられた大薩摩節48手があります。実際は52手で、それが12のグループに分かれます。 以上は名称のついている常套的音楽素材のみを体系化したもので、名称のないものについてははっきりしません。しかし、義太夫節と一中節では、最も義太夫節らしいあるいは一中節らしい特色のある常套的音楽素材には名称がないことが、田中由美子さんによって指摘されています。名称のない常套的音楽素材は、無視できないどころではなく、そのジャンルを特徴づける一番大切な常套的音楽素材である、と考えるべきだと思います。 これまで研究者は、伝統的な名称をもつ常套的音楽素材をもとに研究し、曲節・曲節型・節・旋律型などいろいろな用語で一まとめにしてきましたが、右のように構造レベルとの関わりで、小段・旋律型あるいは語り口というふうに分けて考えますと、その機能や意味の違いがはっきりすると思います。また、名称をもたない常套的音楽素材も認識しやすくなります。
■平曲・義太夫節・清元節
では、平曲・義太夫節・清元節の三つのジャンルを取り上げて、構造レベルはどうなっているか、常套的音楽素材がどんなふうに使われているか、常套的音楽素材やその名称がどのように継承されているか、時間的構造はどうなっているかなどについて見ることにしましょう。常套的音楽素材といってもはばがひろいので、今日は短くてはっきりしていて扱いやすい旋律型、それも終結のための旋律型と開始のための旋律型を中心に検討することにしましょう。 ■構造レベルと終結旋律型 まえに述べたように、旋律型は終結機能を果たすことがもっとも多く、また終結機能はたいへん重要です。曲は小段が集まってできていること、小段には語り口というスタイルがあることはすでにお話ししましたが、旋律型には曲・小段・語り口をそれぞれ終わらせる機能があります。語り口が二つ以上ある場合、それぞれの終結部でそれにふさわしい旋律型が使われるわけです。終結旋律型は現れる頻度が高く、際だった特徴を持つ点で、最も常套性が強い旋律型といえます。その特徴というのは、終わりに向かって、テンポが遅くなると同時に音域も低くなり、拍節が目立たなくなって、旋律が小節をきかせてメリスマ的になることです。 平曲は小段がいくつか集まって曲ができていることは他の語り物と同じです。しかし、始めと終わりなど、進行感はそれほどはっきり現れません。小段はいくらでもつなげられるというような感じで、口頭構成をしていた古い語り物の名残りであるようです。このことは、後の時間の構造のところでも触れることにします。ただ、曲の終わりに向けて語り口が細かく入れ代わり、クライマックスを形作る傾向が認められます。尾崎家本「平家正節」によりますと、名称がついている常套的音楽素材は40ほどありますが、どれが曲のはじめや終わりにに使われるかは決まっていないようです。常套的音楽素材はほとんどが語り口です。小段には語り口がひとつしか使われません。例えば「那須の与一」という曲のばあい、次のような小段構成になります。 1.口説・コワリ下ゲ 2.白声(しらこえ)・ハズミ 3.口説・コワリ下ゲ 4.拾 5.口説・コワリ下ゲ 6.強声(こうのこえ) 7.白声・ハズミ 8.口説・コワリ下ゲ 9.三重・下リ 10.1呂(りょ)・下音(げおん) 11.上音(じょうおん) 12.呂・下音 13.上音・走リ三重・(上音) 口説は、四度はなれた二つの音を繰り返す単純な旋律を使い長い詞章を速くこなす語り口で、下ゲという終結旋律型が使われます。平曲の場合小段には語り口がひとつしかありませんので、小段の終結旋律型であると同時に語り口の終結旋律型でもあるわけです。平曲について詳細な分析を行った薦田治子さんによりますと、下ゲにはさらに、節物で使われるものと、拾物で使われるものには違いがあります。この例では拾物になります。三重は音域が高く、メリスマ的に語られ、音楽的クライマックスとして機能する語り口で、下リという終結旋律型で終わります。また白声という吟唱的で演劇的表現力のある小段では、ハヅミという終結旋律型が使われています。 義太夫節の場合、曲は、時代物では段に、世話物では巻に当たります。時代物は五段、世話物は上中下の三巻ありますが、義太夫節では、キリという言葉が終わりという意味でよく使われ、段すなわち曲の最後を切り場といい、ダンギリという終結旋律型で終わります。 段は長いので具体例は出せませんが、典型的な段構成は一応次のようになります。 マクラ小段 無名小段(不特定数) 口説小段 無名小段(不特定数) 段切リ小段 名称のある特徴的な小段は数が少なく、マクラ・口説・段切リくらいしかありません。 義太夫節は、地と詞(ことば)の二つの部分からなります。地は節のついた部分で、詞は普通の話し方に近い朗唱的な語りで、科白にあてられるのが普通です。 小段は、地→色ドメ→詞という順序で語り口が何回か繰り返され、地→フシ落チで終わりますが、色ドメが語り口の終結旋律型、フシ落チが小段終結旋律型ということになります。第一段の第一場を大序といいますが、この終わりには、荘重な大三重が使われます。そのほかにもスエテなどいろいろと終結のための旋律型があります。 清元節では歌舞伎舞踊形式という構成を持ち、抽象すれば次のようになります。 置き小段 花道小段 無名小段(不特定数) / 歌い物的小段 口説き小段 踊り地小段 チラシ小段・段切れ 段切れは、曲の最後に使われる旋律型です。小段の終結旋律型は種類が豊富で、さまざまな役割をはたします。語り物的小段にふさわしいものもあれば、軽い歌い物的小段の終わりにふさわしく、同時に語り物の世界に引き戻す役割を果たすものもあります。また、終結感が強いものもあれば、弱いものもあります。また、仮の終結を示すことで、次に来る曲終結旋律型ないし小段終結旋律型を予告し、期待感を盛り上げる前終結旋律型というものもあり、終結機能を完全に果たすことはしないで、なぜか小段の中でクライマックスをつくる半終結旋律型というものもあります。これは私の知る限り、清元節だけにみられるものです。 清元節ではオトシ、キザミオトシ、ウレイオトシなどの名称があり、義太夫節と名称が似ていますが、旋律の内容に共通の要素はあっても、明確な対応関係はありません。 ■開始型 語り口や小段の開始部に使われる旋律型も、終結型ほどではありませんが、はっきりした常套的な傾向を持っています。 平曲の場合、曲・小段の開始部はじつははっきりしていませんが、調子を決定する琵琶の手がまず弾かれて、小段を導入する役目をし、その後すぐに伴奏無しの小段が始まります。義太夫節の場合、曲は時代物と世話物では、それぞれの開始部分には使われる旋律型が決まっています。時代物の一段目には、荘重なソナエが使われます。それ以外の曲の開始には、ヲクリや三重がよくが使われます。清元節では、開始の旋律型にはカカリという名称を持つものが一般的に使われます。三味線による二つの音で始まることが普通で、二本の糸を一度に鳴らす重音もよく聞かれ、やはり三味線の手によって声の調子を決めます。それに続く声の語りのカカリは無伴奏で始まり、非拍節的で朗誦の語り口で小段が開始されます。後で述べる長地類のように、旋律というよりは音域よって定義されるカカリ類は、さまざまな音域にわたって存在し、声のパートにおいて、多くの旋律をつくっていきます。 ハルカカリ(Ｅ)・ウカカリ(Ｆ)・ギンカカリ(Ｆ＃)など種類がたくさんあります。ところで、カカリという言葉には｢始める｣｢とりかかる｣という意味のほかに｢その気味がある｣｢なになにがかっている｣という意味もありますが、浄瑠璃におけるカカリという旋律型のグループの中には、開始と同時に引用の機能を果たすものが多く含まれます。威厳のある感じを持つ古い語り物のスタイルを引用する傾向があり、清元節を例に取りますと、平家ガカリ・三重ガカリ・説経ガカリ・新内ガカリ・謡イガカリ、河東節などの江戸浄瑠璃のスタイルからはじまる江戸ガカリなどがあります。こうした古い語り物のジャンルの雰囲気を出して表現の広がりを獲得するとともに、古い語り物との一体化をはかろうとするもので、伝統の連続性が、ここにも現れています。 ■旋律型・小段・語り口の名称の継承 さきほど、常套的音楽素材の名称および体系化についてお話しましたが、おなじ名称がいろいろなジャンルで使われており、そのことは、新しいジャンルが前のジャンルから派生する場合に、同じかそれに近い常套的音楽素材が継承されたということを示しています。一つの名称が他のジャンルに伝わりますと、内容が変化したり、語り口であったものが旋律型として機能したりということがあります。逆に、大薩摩節のコトガカリと清元節の平家ガカリのように、ほぼ同じ旋律型ですが、名称がことなるということもあります。旋律型・語り口・小段の関係は表2でだいたいお分かりかと思いますが、これを名称の継承関係の中に置きますと、かなり複雑になります。ここでは、三重・地・クドキという名称をとりあげて、それらの名称がどのように継承されていったかを見て行き、語り物の伝統のダイナミズムの一端に触れてみることにしましょう。 ■三重 先ほどちょっと触れたウガカリのように、旋律型や語り口および小段の名称には、音域や音高に由来するものがあります。最も古いもののひとつに講式声明にさかのぼる三重があります。声明には下から初重・二重・三重のという三つの音域があって、それぞれに特有の語り口ができており、その語り口も音域と同じ名称で呼ばれました。三重という語り口は、音域が高く、複雑精妙で、メリスマ的に語られ、音楽的クライマックスとして機能します。三重という名称は、声明から平曲に入り、さらに浄瑠璃のすべての分派へと伝えられて行きました。平曲に入った三重は声明と同じく音域の高い語り口であり、旋律はさらに複雑になって、一曲の聞きどころになりました。声明や平曲には、終結型を除いて旋律型と呼べるようなものはないのですが、語り口のなかに独特の常套的旋律表現があります。平曲では四度の音程が旋律の動きの焦点となることはお話ししましたが、それが旋律型の萌芽とみられます。義太夫節や清元節では、それがさらに発展したかたちで三重という旋律型が成立したのです。平曲では、クライマックスをつくる語り口としての形式上の手段でしたが、劇場で演奏される義太夫節や清元節では、場面の変化に関わる機能を持つようになりました。義太夫節の曲終結旋律型および曲開始旋律型としての三重については、もうお話ししました。清元節でも、曲終結旋律型および曲開始旋律型の二つのグループがあります。曲の始めに使われるのは三重カカリのみで、曲の終わりに使われるのは大三重、イキオイ三重などがあります。後者は最後のチラシ小段、つまり段切れの前に使われ、それによって一曲の終わりがたいへん派手になります。 ■クドキ クドキは、｢口説く｣という動詞からきています。また｢くどい｣という形容詞とも関係があると言われています。旋律型・小段・語り口の名称としてのクドキの歴史は、平曲から能、能から浄瑠璃へとそのまま語り物の伝統と重なります。さらには浄瑠璃から民謡にまで入って行きました。平曲では、長々と説明するという意味あいで、非常に幅広く使われる語り口です。ごく普通の語り口で、四度はなれた二つの音を繰り返す単純な旋律を使い、長い詞章を速くこなします。クドキという名称は、平曲から能に入り、決まった韻律を持たない記述的な小段の名称として使われました。低音域、拍子アワズで、囃子はつきません。内容は嘆き、悲恋、傷心になりました。浄瑠璃に入りますと、クドキの内容は、さらに男女間の恋の嘆きが前面に出てきます。義太夫節では、一段(一曲)のサワリとなる場面の特質を決定する表現の一つとして、きわめて重要な地位を占める語り口になりました。さらに歌舞伎になりますと、歌舞伎舞踊曲の中心的な小段となってきます。 富本節、常磐津節、清元節、さらには浄瑠璃ではありませんが、同じ歌舞伎舞踊音楽である長唄にとっても、中端という中心部に置かれた口説きの小段は、無くてはならないものになりました。その理由は、1720年代以降歌舞伎に進出して以来歌舞伎舞踊形式の成熟へ向けて大きな役割を果たした豊後節において、クドキが中心的な位置を占めたことにあると思われます。井野辺潔氏によりますと、義太夫節においてクドキとはっきりわかる小段が出てくるのは1740年代になってからのことですから、義太夫節は豊後節から影響を受けたと考えてもいいと思っています。日本の音楽は、古いジャンルの物が残り、新旧さまざまなジャンルが並存するという特徴がありますが、このために、古いものはもっぱら影響を与えるだけであるとか、全く変化しないとか、考えがちなのですが、そう単純ではないと思います。さて、清元節では口説きは聴きどころ、舞踊からすると見どころです。詞章も主人公、女の場合が多いのですが、恋人のつれなさを訴えたり、かつての幸せだった日々を追慕したり、深い思いのたけを述べています。クドキはセリフではありませんが、詞章が第一人称となっているため、語り手の声と主人公の声が一つになります。浄瑠璃のクドキは、平曲とは対照的に、独特の叙情的で静かなメリスマ的スタイルをもっています。そして平曲ではクドキは語り口ですが、浄瑠璃では語り口であると同時に小段をも意味し、その構造はさらに複雑なものになっています。なお、クドキは浄瑠璃からさらに民謡に入りました。 ■地 平曲にはじつは地という名称は使われていませんが、後の浄瑠璃と音域の移動の原理を共有し、そのことが地という名称と関係がありますので、まずその原理を説明します。平曲では、一つの語り口はかなり長く同じ音域にとどまり、それから別の語り口に移りその音域にやはり長くとどまります。語り物音楽の初期の段階では、旋律が進行するというよりも、異なる音域へ移動するという方が正しいでしょう。浄瑠璃は、平曲など中世に起源を持つ語り物より旋律的ですが、浄瑠璃の基本的な語り口に使われる旋律型の多くは一つか二つの音の繰り返しで、基本的な語り口ではこういう旋律型からもう一つの旋律型へと移動します。 つまり一つの音域からもう一つの音域へと移動するわけで、この点では平曲とまったく同じなのです。このような旋律の組織の仕方が浄瑠璃でも基本であり、語りの古いかたちなのではないかと考えられます。町田嘉章氏は浄瑠璃のこの種の旋律型のグループを、長地としてまとめました。地という言葉は、義太夫節など多くの浄瑠璃のジャンルで、基本的な常套的音楽素材を指す言葉として広く使われています。長地は義太夫節では清元節ほど多くみられませんが、七五七五と七五が二つつながった長い文句につきます。清元節の長地類は、基本的な語り口のどこでも使われますが、口説きの小段のクライマックスでもカンという長地が聞かれます。地節という旋律型は、テンポのゆっくりした落ち着いた旋律型で、曲の始めの部分すなわち置きの小段、人物の登場場面、詩的風景描写などに使われ、一中節や新内節でもみられるもので、古い様式の面影をとどめているように思われます。 ■時間的構造 では最後に、時間的構造についてお話しします。中世に起源を持つ語り物である平曲は、曲のはじめと終わりという区別が比較的弱く、一曲の終わりをはっきりと特徴づける旋律型もありません。曲全体は小段のつながりで、その構成の順序もはっきりせず、クライマックスへ向かう傾向をあるていどみることができますが、それも内容とは直接関係のない形式的なものです。つまり小段をかなり自由につなげていくことができるようです。近世の語り物に比べますと、中世の語り物は一見して内容よりも形式的な要素のほうが支配的だといえるようで、曲の終わりの意識が希薄だということは、どんな小段で終わってもいいということですから、その時間的構造は、劇的というより、劇場にはいる前の、語り物本来のものだといえるでしょう。 義太夫節の曲は、マクラで始まり、口説、物語を経過して、段切リで終わるという小段の進行があること、ふつうの小段では、オクリや三重といった旋律型で始まり、詞というふつうの話し方にきわめて近い語り口から、地→色ドメ→詞という順序で語り口が何回か繰り返され、地→フシ落チで終わりることは、もうお話ししました。義太夫節の場合は、曲はある戯曲の一部を構成するに過ぎません。 文楽は、能の序破急という演劇的原理をもとにした五段構成を受け継ぎ、時代物は五段からなり、世話物は上中下の三巻からなります。浄瑠璃の語り本来のゆるやかな構造が、緊迫した劇の構造に変わったわけですが、それでも段はいくつかの場に分けられ、能よりはゆるやかな構造になっています。それぞれに、事件の始まりから、悲劇のクライマックスをもつ劇的な構成になっています。つまり、音楽と語りの内容の進行が密接な関係にあります。清元節の場合は、曲は歌舞伎舞踊形式に則って構成されています。 出端−中端−入端という、序破急に似た構造があり、出端には置き・花道、中端には口説き・踊り地、入端にはチラシといった小段構成になっています。小段のレベルでは、一般的に述べますと、まず日常の話し方に近い非拍節的な朗誦的な語り口から始まり、つぎに唄うような旋律をもった吟誦的な語り口になります。この語り口には非拍節的語りと拍節的語りがあります。さらに非常に小節をきかせた詠誦的な語り口へと進行して、クライマックスをもつという時間的な構造になっています。 清元節では、小段の始まりと終わりの意識が非常に強く、そのため、小段の始まりと終わりには特定の旋律型が使われていますし、ある旋律型は曲の冒頭だけに、あるいは前半部だけに使われ、あるものは、小段の前半にしか使われないということがあり、そこに演劇的構成の意識が語りにおよぼした影響を見て取ることができます。義太夫節や清元節など人形芝居や歌舞伎の劇場に入った近世の語り物では、形式上の要請よりはむしろ詞章の内容の表現のために、語り口を使用することが非常に多くなりました。義太夫節では物語、口説などの小段で特別の語り口が使われ、清元節には怪異、滑稽といった特別な効果をねらった語り口があります。語りの要素が減り、劇の要素が増えて、音楽的表現が精緻にまた豊かになったのです。口承性は音楽性に道をゆずったといってもいいでしょう。 ■おわりに 日本の語り物について、その流れ、音楽面の共通構造、常套的音楽素材についてお話しし、平曲・義太夫節・清元節という三つのジャンルにそくして、実際に継承されたものについて具体的に述べてきました。その伝統の豊かさについて、少しでも、伝えることができましたら、幸いです。しかし、ジャンル間の関係などもまだはっきりとは解明されていません。さらに、日本文化における語り物の意味も、これから探っていく必要があります。語り物を担った人々、それを享受した人々、語り物を庇護した人々にとって、どんな意味があったのか、そこに含まれた信仰・世界観・宇宙観・政治イデオロギーはなんだったのか、音楽面以外の面を総合的に把握する必要があります。文字にならない口頭的なところは、書いたり、読んだりすることが決定的に重要な近代文明にある私たちには、なかなか気づきにくく、その重要性があまり認識されないのですが、気づかないところで私たちが受け継いでいる、豊かな遺産であることはまちがいありません。
■声明(しょうみょう)
日本の伝統的な仏教聖歌(ぶっきょうせいか)であるが、仏教とともにインドから中国へ伝えられ、中国で新たに作られたものも加わり、日本へと伝えられた。もともと声明とは古代インドの学問のひとつで、シャブダ・ビドヤーといわれ、言葉の学問、つまりサンスクリット語=梵語(ぼんご)の文法学を意味しており、日本では平安時代、密教僧が真言や陀羅尼の学習のためにこの梵語の文法学である悉曇(しったん)を学んだ。752年東大寺大仏開眼供養の際、声明が唱えられたことが記録にあり、その後、9世紀の初めに弘法大師空海により真言声明が、また、中頃には円仁により天台声明がそれぞれ中国から伝えられている。 2/ 仏教の声楽。節にのせてお経などを唄ういわば男声合唱。声明は、すでに奈良時代に南都(奈良)の諸寺にある程度伝来していた。平安時代になると、天台宗延暦寺の僧円仁(794-864)によって、中国で発達した「うたう念仏」といわれる声明の一種「五会念仏」(ごえねんぶつ)が伝えられ、わが国における声明発展の基礎を築いた。 日本における声明を大成したのは、良忍(1072-1132)である。良忍は比叡山の下級僧である堂僧(常行三昧堂などの施設で声明に乗せて念仏を勤行する僧)をつとめ、親鸞の遠い先輩にあたる。のちに下山し、当時「聖」(ひじり)たちの一大拠点であった京都大原に入って来迎院を開創。各地の声明をほとんどすべて吸収しわが国の声明を大成したという。 現在も大原は「魚山(ぎょざん)流」声明の本拠地として有名である。良忍はまた融通念仏の創始者でもある。多くの念仏聖の集まる大原で、声明のような音楽を採り入れた念仏芸能が成長し、後の踊り念仏のベースになっていったものと考えられる。後の六斎念仏などの念仏芸能の念仏歌詞には、「ゆうづうねんぶつ　なむあみだぶつ」といった歌詞が含まれ、また曲調には「ユリ」「ソリ」「アタリ」などという声明由来の節回しが残されているという。このように声明は、後の盆踊り音楽はじめ日本民謡の音楽の源流となったと考えられている。
■声明2 僧侶が節を付けて唱えるお経や、仏さまの徳や慈悲を讃えて伝統的な節を付けて歌う讃歌などを、古代インドではガータと言い、中国や日本では現在も「梵唄(ぼんばい)」と言っています。 一方、古代インドで文字の発音を研究する学問を“サブダヴィジャ”と言い、中国ではこれを声明と訳し、日本へも発音(音韻)の学問を指す語として伝わりました。ですから、中国でも日本でも声明は、梵唄(賛歌)とは別のことを指す語だったのですが、鎌倉時代に天台宗の湛智(たんち)という声明家が、「声明用心集(しょうみょうようじんしゅう)」「声明目録」という著書のなかで、梵唄の理論を述べたことから、日本では梵唄のことを声明とも言うようになりました。それ以後どちらかというと、声明という言い方のほうが広く用いられています。以下、声明とさせていただきます。 ■ 中国に仏教が伝わったのは今から二千年ほど前ですが、中国に運ばれたお経の大部分はすぐに中国語に翻訳されましたので、儀式のお経や讃歌は、インドから伝わった節(ふし・旋律)そのままではなくて、中国語に合った節で朗唱したり歌ったりしたものと思われます。それでも一部はインド語のままで唱えることもありましたので、そのような部分にはインドの節が遺されていたかも知れません。 しかし二百数十年も経ったころには、中国にも独自の讃歌やお経が生まれたようです。そのことを物語るのが「魚山伝説」であります。三国時代の英雄曹操(そうそう)の子息曹植(しょうしょく・192〜232)が斉(せい)の国の東阿(とうあ)の王であったころ、魚山という丘の上で、天上から響く音楽を聴き、その節に模して讃歌を作成したのが、中国声明の始めであるというのです。 この話は中国の人々が、中国梵唄(声明)の始まりをこの偉大な詩人である曹植に求めたいという気持ちの表れでありましょう。読者の中には過般、松下隆洪師とともにこの魚山の曹植の墓を訪ねられた方も、おられることと思います。(筆者も別途に訪ねました) ところで声明は日本に、いつ頃何処から誰が伝えたのでしょうか。まず中国から高句麗(こうくり)へ372年仏像やお経が伝わりました。やがて新羅(しらぎ)や百済(くだら)に伝わり、538年にはその百済から仏像とお経が日本に贈られています。しかし、それと同時に仏教儀式と不可分の声明が伝わったと見ることはできません。日本で仏教儀式が行われた最初の記録は、日本書紀にある584・5年の蘇我馬子による石仏殿や舎利塔供養ですが、このとき勤めた僧は百済や高麗系の尼僧であったとのことです。しかしどのような儀式と声声であったかは記されていません。 その後、奈良時代を通じて大寺院の最高位の僧の大部分は、中国や朝鮮半島からの渡来の僧でありました。一例を挙げれば、752年に行われた東大寺の大仏開眼供養(かいげんくよう)を主宰し、同年に当時から今日まで絶えることなく行われている同寺二月堂のお水取り(十一面観音悔過・けか＝修二会・しゅにえ)を始めた東大寺の長者は、中国(唐)からの渡来僧、実忠であります。このうち、大仏開眼供養会では現在の奈良各寺や天台・真言宗に伝わる曲名と同じ曲名の声明が唱えられたことが記録されていますが、その旋律についてはやはり分りません。しかしお水取りは今でも行われていますから、当時の旋律の面影を今日に伝えるものとして注目されています。 また奈良時代の始めの720年にはお経の読み方について、やはり渡来僧と思われる道栄という僧の唱え方を手本として統一すべきであるというお触れが出されています。さらに736年には、インド・イラン系や今のヴェトナム系の僧も日本に渡ってきて、儀式や仏教芸能(伎楽)などを伝えています。このようでありますから、日本には声明は、長期に亙って次々と日本に渡ってきた中国・朝鮮・南方の僧たちによって伝えられたのであります。言い換えますならば、隋・唐時代の中国の仏教儀式や梵唄が直輪入されて、日本の寺院でほとんど同時代に行われ、唱えられていたと云っても良いのであります。 奈良時代も終わりに近くになりますと、声明は各寺院でますます盛んになり、その結果、唱法に乱れが生じるまでになっていたようで、「哀音(あいおん)をやめ、正音(せいおん)を用いよ」との布告が出されているほどであります。 哀音とは恐らく、寺院の伝承からはずれた民間歌曲の節回しを指したのではないかと思われます。 さて、平安時代になりますと様子が変わってまいります。日本から積極的に中国に出かけていって、仏教を学び、それを日本に伝える僧が現れたのです。帰国後、延暦寺に天台宗を開いた最澄と、東寺(教王護国寺)に真言宗を開いた空海がその人です。ただ、声明に関しては天台では三代目の円仁が中国の天台山から伝えたものが基盤となり、真言宗では空海に続く僧たちがその基礎を築いたと考えられています。 その後、天台宗には良忍(1073〜1132)が出て中興し、真言宗では寛朝(919〜998)が中興のあと，1140〜50ごろには覚性親王(かくしょうしんのう)によって、本相応院流(ほんそういんりゅう)・東相応院流、醍醐流、進流(しんりゅう)の四流派に整理されました。このうち進流は、大和中川寺から高野山金剛峰寺に本拠を移し、新義真言宗の分流後は根来寺(ねごろじ)、長谷寺(はせでら)、智積院(ちしゃくいん)にも引き継がれ、やがて真言宗全体に広がりました。 ■ 音楽の上から声明を見ますと伝来系には、幾つもの小旋律型(小さな節のまとまり)がつながってーつの曲ができているものと、文字の音節や抑揚ごとに短い音が付けられているものとがありますが、この二つの傾向は、日本製声明にもはっきり見ることができます。たとえば真言宗で読まれているや四座講式(しざこうしき)や天台宗の六道講式(ろくどうこうしき)などの講式声明は「重(じゅう)」という、云うならば大旋律型によって曲を構成しながら、細部では一言一言の抑揚や表情に考慮した音が付けられていますので、その両方の性質を備えているということが出来るのです。 ところでこのような声明が、日本古来の音楽と比べてどのような違いがあったのでしょうか。それを考えるには、声明以前の日本の音楽がどのようであったかということが分からなければなりません。しかしその時代の姿のままで現在にまで残っている音楽は残念ながらありません。宮中で行われている「東遊(あずまあそび)」や「御神楽(みかぐら)」の行事の中の「駿河歌(するがうた)」や「阿知女(あじめ)」などの古代歌謡も、大陸から入ってきた雅楽の影響を受けて雅楽器の伴奏で歌われています。 このように日本に大陸文化としての声明や雅楽が伝わってくる以前の日本固有の音楽は、現在では宮中や大神社での行事や神事を通じて、はるかに偲ぶ(しのぶ)より外ありません。しかしそれらに共通することがあります。それは、歌われる言葉のことであります。声明は梵語や漢語であり、雅楽は当時の世界最高の合奏音楽ではありますが、日本にとっては声明とともに外来音楽であることに変わりありません。そのような音楽事情の中で、日本古来の言葉で歌われた歌や、古来から日本にあった楽器による音楽などとは、かなり長期に亙って融け合わないで併存していたものと思われますが、平安時代になりますと声明や雅楽を積極的に日本人の感覚に沿って自分たちのものに消化しようとするようになったのではないかと考えます 勿論そのような傾向は、宮中の公郷(くぎょう)達みずからが楽器を演奏したり、仏教法要に参勧(さんきん)したりしたことと深い関係があります。しかし神道音楽には雅楽が重要な役割を持つようになったとはいえ、歌は外来歌曲にとって変わることは不可能なことであります。古来からの歌曲はたとえ伴奏楽器として雅楽器が用いられ、そのことによって大きな変容を遂げたとしても、今日までその面影を留めてきたと考えることが出来ると思います。 その様子は、ちょうど明治期に入ってきた洋楽器ピアノの伴奏で日本古曲を歌うことが行われるようになると、小節線で区切られた拍によって節が数えられると同時に、音の高さも平均律というピッチにはめられるという変化が生じたのと同じ様な影響があったと思われます。 ■ ここまで見てきましたように、雅楽や声明という伝来音楽は、古来から日本にあった音楽に次のような影響をもたらしたものと考えます。 1 歌では旋律型の連結や漢語の抑揚(四声)に基いた声明曲の造り方(構造)が、それまでの日本語の抑揚と歌詞の句読(切分法)に従った日本古来の歌曲の、旋律の造り方に採り入れられていったであろことは充分に考えられます。この傾向は漢語の日本語への流入と、軌をーにすると思われます。 2 歌と楽器の両方の音楽について、「拍」または「拍子」という考えが入ってきたことにより、古来の日本音楽にも「拍」の考えが生じたものと思われます。また歌の伴奏に外来楽器である雅楽の楽器を用いるようになり、それまでの日本固有の音律(音の高さ)に、雅楽律(振動数)へと引き寄せられるという変化が起こったことは容易に考えられます。 3 雅楽や声明(特に雅楽)の音階についての理論に、古来の日本音楽も組み込まれたであろうと考えられます。 ■ 伝来声明がわが国の音楽(邦楽)に何らかの影響をもたらしたことは明かでありますが、この両者には経過的な中間段階があります。それは外来声明の日本化であります。先にも触れましたが、小さな旋律型をつなぐという曲の作り方や、文字の抑揚にもとづいて旋律を作るという方法が、中国や朝鮮から直接伝えられて、今日まで残っているのか、わが国で変化または考案された作曲法なのかは、いずれとも断言できませんが、いずれにしてもこの作曲法は日本製声明にも形を変えて受け継がれ、講式、表白、祭文法則などのいわゆる「読み物声明」は勿論のこと、和讃、往生礼讃、讃嘆などの豊かな旋律を備えたいわゆる「歌い物声明」を生み出しました。さらにこれらは一方では宗教民謡とでも云うべき念仏、御和讃、御詠歌などを生み出す源泉となり、また一方では語り物琵琶音楽(特に平家琵琶)や同じく語り物である浄瑠璃音楽や能の謡曲を生み出す源泉ともなったのであります。 このうち念仏は、南無阿弥陀仏というわずか六文字に、極めて多種多様なリズムや拍を持つ旋律が施されるという、声明の分野でも一大種目を形成することとなりました。そしてこの念仏がお寺から出て一般民衆の手に渡るや、すさまじい勢いで念仏芸能とでも云うべき芸能の、これまた一大種目を形成するに至ったのであります。そして今日にも全国各地に行われている念仏講、大念仏狂言、六斎念仏などの芸能へと発展していくのであります。 また琵琶音楽の中でも平家琵琶は独自の発展を遂げ、謡曲は鼓、太鼓、笛などとともに能の一翼を担い、三味線と一体になった浄瑠璃などの語り物音楽は、やがて人形劇や歌舞伎という舞台音楽へと発展したことはよく知られている通りであります。 ■ 先にも記しましたように、曹植と魚山の名は没後数十年に書かれた三国志の魏書に初めて登場し、没後約三百年の梁高僧伝や没後三百六十年(593)建立の碑文にも出てきますが、その曹植が魚山で天上からの奏楽を聞いたという記事は、没後四百年の「広弘明集」が初めてであります。その後に続く「法苑珠林」(668)「釈氏要覧」(1019)や「仏祖統記」(1269)では、曹植がその音楽を倣って梵唄を製作した、というようになっています。 わが国では承安二年(1173)に、大原の声明師家寛が後白河法皇に撰上した声明集の序文(執筆者は澄憲)の中に、「昔陳子王之遊魚山　遥聞仙人之唄声・・・」(むかし陳子王＝曹植、魚山に遊び、はるかに仙人の唄の声を聞き・・・)と書いていることで分かるように、曹植と魚山と声明とを結ぶ話はこの頃までには日本に伝わっていたのです。 そして嘉禎四年(1238)には、大原の声明家の宗快が声明記譜上の原則の一覧表を作成し、それに「魚山目録」と名付けたことでも分かるように、この時までには魚山を声明と同じ意味に用いていたばかりでなく、現在の大原一帯を指して魚山と呼んでいたことも明らかになっています。 少々脱線しますが、後白河法皇が建礼門院を訪ねて大原へと向かう「灌頂の巻(かんじょうのまき)・小原御幸(おはらごこう)」で、平家物語の末尾を飾っているのは、琵琶法師たちがその芸能の発祥を天台声明に求め、その中心地を大原としていたことの現れと見るのは穿ち(うがち)過ぎでしょうか。 一方、真言宗でも魚山の名は1496年に長恵が編纂した声明曲集の巻末に「魚山芥集(ぎょさんたいかいしゅう)」とあるのをはじめ、その後、「魚山私抄」「魚山集」などの名称を持つ声明曲集が多く著されているのを見ても、魚山が声明と同じ意味で用いられてきたことが分かります。 このように魚山は日本においては、ひろく宗派を越えて声明の代名詞であるばかりでなく、その発祥の地を遠く中国に求める心情と、伝承の上での正当性の表明であるのであります。そうでありますから、これまでわが国から中国のこの地を訪れて、少なくともその所在をその目で確かめることが行われなかったのは真に不可思議なことと云わなければなりません。多数の東寺真言宗の方々が昨年六月に魚山を訪ねられましたことは、わが国においては声明の再評価、再認識の契機となりましょうし、中国側にとりましても魚山と仏教寺院音楽への関心の高揚に大いに意義を持つものと考えます。筆者も昨年三月末に天台宗の天納傳中師を団長として九名ばかりで魚山の地を訪ねることが出来ました。その時は魚山の丘とその周辺は全く未整理の状態でしたが、わずか三ヶ月後に東寺真言宗の方々が訪ねられたときには、信じられれない早さで整備が進められていた様子を、松下隆洪師からこの「会員便り」によってお知らせ頂きました。 ■ 中国側の上記のようなすばやい対応は、とりもなおさず中国国内に於ける魚山の再認識と関心の高まりの現れに他ならないと考えます。そしてその契機となったのが日本からの訪問者の増大であったことも事実でありましょう。中国のみならず日本においても、これまでは曹植の名は、主として偉大なる詩人として、また悲劇の王族の一人としてでありましたが、今後、仏教音楽の立場から、魚山伝説を生んだ時代の背景や寺院音楽それ自体の歴史研究が、「魚山曹植墓」の日本に於ける紹介を手始めとして日中双方の研究者の手で進められることを願って止みません。また、日本に伝存する雅楽の管絃や舞楽とその音楽理論等の中国に於ける資料の発掘と紹介も本紙上において手掛けられたことは、研究上大いに貢献するものと考えます。
■唱導
唱導(しょうどう)は、 仏法を説いて衆生を導く語りものであり、数ある日本の話芸にとって、その源流のひとつでもある。日本史上では、とくに中世において大きな展開を遂げた。唱導はまた「唱道」とも表記し、「演説」「説法」「説教」「法説」「法談」「講義」など様々に呼称される。本来的には、唱導ないし説経とは仏教の経典を講じ教義を説くことであって、それ自体は文学でも芸能でもなかったが、文字の読み書きのできない庶民への教化という契機から音韻抑揚をともなうようになったものである。それはまた、比喩・因縁など文学方面の関心を強めることにもつながり、これを「唱導文学」と称する。 唱導は、古代の中国においても盛んで、ことに東晋代の高僧で仏教の中国化に功のあった廬山の慧遠はその達人であったといわれる。
■日本における唱導 日本古代の教化僧はよく唱導をおこなった。狭義の「説教」では、仏教の教理を説いたが、それは当初、仏典の意味するところを解説する、現代でいうところの法話であった。それに対して、広義の「説教」に属する「唱導」は音韻に抑揚とメロディともない、経典の趣旨を取り出して比喩や因縁話を用いて語ることで人びとを仏教信仰に導いたのである。 唱導は、日本仏教において独特の発展を遂げたが、ことに浄土教系の仏教においては布教の要とでもいうべき重要な位置を占めた。ある種の宗教体験を特に重んじる禅や密教と比較して、浄土門の教義は「語る」「聞く」「共振する」「場を感じる」などの宗教性を重んじたことから、言語に依存する度合いが高かったためと考えられる。そしてまた、信仰の大衆化を進める立場からは、修学僧が法理を講釈するというスタイルではなく、平易な話題を中心に、一定の旋律をともないながら、聴き手の宗教心に直接はたらきかけるようなスタイルが工夫されていった。こうして唱導の技法は、平安時代末期ころから次第に確立されていった。 唱導において節や抑揚をつけるという演出は、話し手と聴き手とのあいだに共振現象が生まれる場を創出させるための工夫でもあった。こうした営為は、他の宗教でも数多くみられる。仏教においても、最初期の段階から「祇夜(偈頌)」や「伽陀」などは節や抑揚をつけて読誦されていた。 ■歴史 清少納言の随筆『枕草子』には、説経唱導をおこなう唱導師について「説経の講師は顔よき」と述べた一文があり、平安時代中期において既に後世の娯楽性につながる要素のあったことがわかる。 鎌倉時代末期に成立した虎関師錬『元亨釈書』は、唱導の名手といわれた慶意には「先泣の誉」があったことを伝えているが、このことは、唱導の名手は聴衆を泣かせる前にまず自ら泣いたことを意味している。 ■安居院流の成立 上述のとおり、唱導の技法の確立は平安末期すなわち院政期文化の時代に求められ、平治の乱で惨殺された信西の子で天台宗の僧であった澄憲(1126年-1203年)は、その名手として知られた。「富楼那尊者の再誕」「説法の上手」と称された澄憲は、父同様学識深く、その唱導も能弁で、しかも清朗な美声によるものだったため、多くの人びとを惹きつけ、多数の聴衆の感涙をさそったといわれる。九条兼実の日記『玉葉』や軍記物『源平盛衰記』などには、澄憲が承安4年(1174年)の干魃の際に祈雨を果たした効験により勧賞に預かったことが記されており、この干魃に際しては同様の効験により醍醐寺や東寺(教王護国寺)の僧も勧賞されている。澄憲の勧賞について、当時の朝廷内部にはその是非を問う向きもあったが、結果的には、龍神をさえ感応させたとして、唱導が読経・修法とならんで効験あるものと公認されたのであった。 澄憲は安元3年(1177年)に法印に叙せられ「澄憲法印」と称せられたが、のちに京都上京の安居院(延暦寺竹林院の里坊)に退去して法体のまま妻帯した。この妻帯は世の非難を浴びたが、澄憲はみずからの信念を得意の弁舌で主張し、「女人不浄」を唱える僧徒らに反駁、もって説教一筋の生活に勤めることを世に示した。澄憲の唱導は、台密古来の法華経主義と弥陀本願思想に讃同する浄土信仰によりながら、造寺造仏の功徳を肯定し、諸行往生を説いたうえで一向専修と阿弥陀如来への帰依を説くものであったと考えられる。 澄憲の子の聖覚(1167年-1235年)も「舌端玉を吐く」と称されるほどの唱導の名人で、また、法然の高弟としても有名である。説話を多用して身振り手振りよく庶民に訴える唱導が、浄土門の教線拡張の手段として軌道に乗ったのは、聖覚が法然に帰依したことを機縁としている。『選択本願念仏集』において従来の伽藍仏教に決別し、持戒さえも否定してしまった法然は、乱世のなかで動揺するしかない無知文盲の民衆こそ最大の救済対象と唱え、それゆえ称名念仏だけではなく、聴くことによって庶民のこころを直接動かし思想形成をはかる唱導の意義を重視した。こうして説教の日常化が進み、説教自体にも節やリズムを付けるという歌謡性が加えられたのである。 法然の弟子で浄土真宗の開祖となった親鸞は兄弟子の聖覚を厚く尊敬したひとりであった。親鸞自身、その思想の根底に「聞法」「聞即信」をおく宗教家であり、真宗においても唱導はとくに重視された。親鸞は関東配流以降、聖覚の著した『唯信鈔』を熟読するよう弟子たちに求め、自らも註釈書(『唯信鈔文意』)を著述している。『唯信鈔』が法然の思想をそのまま伝える書として崇敬されたのである。親鸞は、民衆の間に布教する技術を聖覚から学んだともいわれている。本願寺第三世の覚如が集めた親鸞の言行録『口伝鈔』にも浄土門の思想を取り上げて民衆の喝采を浴びた聖覚のことが記載されている。聖覚は、父澄憲とくらべ民衆にいっそう傾斜し、表白体も徐々に形式をやわらげ、文芸的要素を濃くして専修念仏の立場を鮮明にした。聖覚が安居院に住し、「安居院法印」と呼ばれたことから彼の家系は安居院流(あぐいんりゅう)として浄土系唱導の本宗の地位をしめた。 『源氏物語』などによれば、澄憲の登場以前は、願文・諷誦文などを唱導者ではなく、文章博士など漢文学に造詣の深い学者がつくる例が多かったことが知られており、その作例は平安中期の『本朝文粋』などに収載されている。これに対し、澄憲は祈雨の効験を認められたことを契機として説法を一道とすべく「説法道」を提唱し、自作した「説法詞」の記録とそのテキスト化を推進したのであった。澄憲の著作としては、『源氏表白文』『法滅の記』『唱導鈔』『澄憲作文集』『澄憲作文大体』『澄憲表白集』『言泉集(ごんせんしゅう)』などが知られる。こうした作業は聖覚に引き継がれ、今日ものこる「安居院流唱導」のテキスト(説法資料)の伝承が始まった。平安・鎌倉期にあって唱導・説教を得意とした僧が澄憲・聖覚以外にも多数存在したことは各種史料で明らかであるが、にもかかわらず、かれらの系統のみが後世に絶大な影響をあたえたのは、このような事由によっている。なお、文章家と唱道者の漢文表現には少なからざる相違のあることも指摘されている。 聖覚の弟子の信承が撰した『法則集』は、安居院唱導のルールブックと称すべきものであり、導師の上堂や着座にはじまり、香炉の持ち方や磬(打楽器の一種)の演奏法、法会の種類に応じた語句の選び方、発声法、儀式の進行次第(神分、表白、願文、発願、四弘誓願、風誦文、教化(歌謡)、説法。つづいて、別願、廻向、総廻向、降座。最後に布教)などあらゆる作法を記しており、なおかつ、唱導の心構えについても教授する周到な著作である。 ■三井寺流について 虎関師錬『元亨釈書』巻二十九(「音藝志七」)には、 本朝音韻を以て吾道を鼓吹する者、四家あり。経師と曰ひ、梵唄(ぼんばい)と曰ひ、唱導と曰ひ、念仏と曰ふ。 とあり、鎌倉末期において、音声をもって仏道を隆盛たらしめるものとして経師(説経師)、梵唄(声明)、唱導、念仏の4種があったことを示している。 唱導は、安居院流のほかには寛元年間(1243年-1247年)に園城寺の定円がおこした三井寺流が知られており、同じ『元亨釈書』巻二十九に、 方今天下の唱演を言ふは皆二家に効(なら)ふ。 の記述がある。浄土系の安居院流に対し三井寺流は天台系で、この両者は鎌倉末期には唱導の二大流派と目されていたことが知られるものの、三井寺流は現存せず、派祖とされる定円についても詳細は不明である。日本の話芸の研究で知られる関山和夫は、説教師や浄瑠璃に三井寺流の痕跡を認めることができると論じたが、結果的には三井寺流は安居院流に吸収されるかたちで消滅したと考えられる。 ■普通唱導集と神道集 鎌倉時代後半の13世紀末葉には『普通唱導集』が編まれた。これは、昭和初年に東大寺で発見された唱導のテキストであり、永仁5-6年(1297年-1298年)ころに良季という僧によって起稿されたものであるが、当時のあらゆる仏事法会を想定したものであり、型どおりの教理だけではなく、当時の社会秩序や職業等に多くの紙幅を割り当てており、仏教史のみならず中世の社会・文化・民俗における文献資料としても注目される。このテキストでは、唱導本来の表白体や願文体が記されている。 民間宗教家による唱導はまた、多くの語りものを生んだ。唱導が半僧半俗の下層の人びとによって担われてくると、唱導家のしごとも地方の人びとの口碑・伝説を収集する活動を包含するようになる。南北朝時代の成立と考えられる安居院流(安居院唱導教団)による『神道集』は、こうした説話を含めた唱導のテキストの集大成と考えられ、安居院流が聴衆に対し神仏の縁起と本地垂迹を語ったことをしめしている。『神道集』に収録された説話の約半数は、上野国・信濃国を中心として東山道・北陸道の諸地域における伝説・神話といった口承であり、安居院唱導の活動が京都から東国・北陸への往還に沿うものであったことを裏づける。そしてまた、文学史的にみれば、『神道集』は室町時代の御伽草子や説経節の先駆的性質を有しているとも指摘されるのである。 ■影響 「説経」は、しばしば説経唱導とも呼ばれ、伴奏楽器を鳴らし、あるいは踊りをともなったりして説経節や説経浄瑠璃などとして芸能化していくが、「唱導」は必ずしもただちに芸能化せず、説教(法話)のかたちでのこったと考えられる。しかし、この説教と説経節・ちょんがれとが結びついて中世の節付説教、さらに近世の節談説教へと発展していった。節談説教は、江戸時代において民衆の娯楽となったいっぽう、浪曲・講談・落語など話芸をはじめとする近世成立の諸芸能の母体となったが、これももともと唱導が音韻抑揚の節をもっていたことに由来すると考えられる。 冒頭に述べたように、唱導そのものは文学でも芸能でもないが、教化の対象が知識・教養に乏しい庶民の場合は、譬喩や因縁など説話の部分が親しみやすいため、そこから文学的な関心が深められていった。こうして生まれたのが「唱導文学」とされる。「唱導文学」の名を初めて用いたのは民俗学者の折口信夫であり、折口自身、「事実において、唱導文学は、説経文学を意味しなければならぬ」と述べたように、唱導文学は芸能としての説経に多大の素材をあたえた。 筑土鈴寛は、1930年(昭和5年)の「唱導と本地文学と」(『国語と国文学』誌所収)において、唱導のテキストである説法資料にふくまれる因縁譬喩譚と『今昔物語集』などに収載される説話とを比較して「説話文学と説経とは真に皮一重である」と論じている。また、後藤丹治は、『戦記物語の研究』(1936年)において、唱導それ自体が『平家物語』の成り立ちに多大な影響をあたえたことを指摘しており、以来、多くの研究者により「祇園精舎の鐘の声、諸行無常の響きあり」の冒頭に代表される『平家物語』の美文が安居院流説教の影響を強く受けたものであるという見解が支持されている。
■中国における唱導 中国にける唱導は、南北朝時代から隋を経て唐の時代にわたって布教法の一環としておこなわれた。梁の慧皎が著した『高僧伝』(519年成立)巻十三には、説経師とならんで唱導が布教方式として挙げられており、廬山にあった慧遠を初期の唱導師として掲げている。唱導師はその出自の貴賤を問わず法会・斎会に招かれ、巧妙な語りと美しい節回しで聴衆を信仰の世界にいざなった。このとき説経師が同時に招かれて経典を講ずることもあった。唱導師は、教理に関する知識よりも美声であることを第一の要件とし、しだいに節回しの美しい詠唱そのものが求められるようになり、唐代にいたっては梵唄(声明)と変わらぬものへと転化した。ただし、前掲『高僧伝』には唱導の要素として第一に声、つづいて弁(弁舌)、才(才知)、博(博識)を掲げている。 唐代の道宣の著した『続高僧伝』(645年成立)によれば、隋代に法韻という仏僧が「諸々の碑誌および古導文百余巻」を誦したこと(巻三十)、また、隋の彦�jが新しい唱導法を編み出して旧来のものを改めたこと(巻二)などが記されており、時代の変化に応じて唱導のあり方も変わっていったことがうかがわれる。
■御詠歌
札所巡り
在家の人々が寺院・霊場めぐりにうたう歌で、明治時代に現在のかたちとなった。その主要な流派の一つ高野山の金剛流のもの。弘法大師(空海)慈愛や導きを歌ったもので、七・五の十二音節を一句とする和讃の様式で作られている。和歌の三十一文字に節をつけたものをご詠歌、五七調の詞句に節をつけたものを和讃といい、その詞はむずかしいお経と違い、誰にでもわかりやすく仏教や真言宗の教えを理解できるものとなっている。
秩父札所 ●ありがたや一巻ならぬ法のはな 数は四萬部の寺のいにしえ ●廻り来て願いをかけし大棚の 誓も深き谷川の水 ●補陀落は岩本寺と拝むべし 峰の松風ひびく滝津瀬 ●あらかたに参りて拝む観世音 二世安楽と誰も祈らん ●ちちはは父母の恵みも深き語歌の堂 大慈大悲の誓たのもし 　● 初秋に風吹き結ぶ荻の堂 宿かりの世の夢ぞ覚めける 　●六道を兼ねて巡りて拝むべし 又後の世を聞くも牛伏 　●ただ頼め誠の時は西善寺 きたりむかへん弥陀の三尊 　●巡りきてその名を聞けば明智寺 心の月はくもらざるらん 　●ひたすらに頼みをかけよ大慈寺 六つの巷の苦にかはるべし ●つみとがも消えよと祈る坂ごおり 朝日はささで夕日かがやく ●老いの身に苦しきものは野坂寺 いま思い知れ後の世の道 ●御手に持つ蓮のははき残りなく 浮世の塵をはけの下寺 ●昔より立つとも知らぬ今宮に 参る心は浄土なるらん ●みどり子の母巣の森の蔵福寺 ちちもろともにちかひもらすな 　●西光寺誓いを人に尋ぬれば ついの住家は西とこそ聞け 　●あらましを思ひ定めし林寺 かねききあへづゆめぞさめける 　●ただたのめ六則ともに大悲をば 神門にたちてたすけたまえる 　●天地を動かす程の龍石寺 詣る人には利生あるべし 　●苔むしろしきてもとまれ岩の上 玉のうてなも朽ちはつる身を ●梓弓いる矢の堂に詣で来て 願ひし法にあたる嬉しさ ●極楽をここで見つけて童う堂 後の世までもたのもしきかな ●音楽のみ声なりけり小鹿坂の 調べにかよう峰の松風 ●天照す神の母祖の色かへて なおもふりぬる雪の白山 ●水上はいづくなるらん岩谷堂 朝日もくなく夕日かがやく 　●尋ね入りむすぶ清水の岩井堂 心の垢をすすがぬはなし 　●夏山やしげきが下の露までも 心へだてぬ月の影もり 　●霧の海たち重なるは雲の波 たぐひあらじとわたる橋立 　●分けのぼり結ぶ笹の戸おし開き 仏を拝む身こそたのもし 　●一心に南無観音と唱ふれば 慈悲ふか谷の誓ひたのもし ●深山路をかき分け尋ね行きみれば 鷲の岩谷にひびく滝つ瀬 ●願わくは般若の舟にのりを得ん いかなる罪も浮かぶとぞ聞く ●春や夏冬もさかりの菊水寺 秋のながめに送る年月 ●萬代の願ひをここに納めおく 苔の下より出づる水かな
坂東札所 ●頼みあるしるべなりけり杉本の 誓ひは末の世にもかはらじ ●たちよりて天の岩戸をおし開き 仏をたのむ身こそたのしき ●枯樹にも花咲く誓ひ田代寺 世を信綱の跡ぞ久しき ●長谷寺へまいりて沖をながむれば 由比のみぎはに立つは白波 ●かなはねばたすけたまえと祈る身の 船に宝をつむはいいづみ 　●飯山寺建ちそめしよりつきせぬは いりあいひびく松風の音 　●なにごともいまはかなひの観世音 二世安楽とたれか祈らむ 　●障りなす迷ひの雲をふき払ひ 月もろともに拝む星の谷 　●聞くからに大慈大悲の慈光寺 誓いもともに深きいわどの 　●後の世の道を比企見の観世音 この世を共に助け給へや ●吉見よと天の岩戸を押し開き 大慈大悲の誓いたのもし ●慈恩寺へ詣る我が身もたのもしや うかぶ夏島を見るにつけても ●ふかきとが今よりのちはよもあらじ つみ浅草にまいる身なれば ●ありがたやちかひの海をかたむけて そそぐめぐみにさむるほのみや ●誰も皆な祈る心は白岩の 初瀬の誓ひ頼もしきかな 　●たのみくる心も清き水沢の 深き願いをうるぞうれしき 　●ふるさとをはるばるここにたちいづる わがゆくすえはいづくなるらん 　●中禅寺のぼりて拝むみずうみの うたの浜路にたつは白波 　●名を聞くもめぐみ大谷の観世音 みちびきたまへ知るも知らぬも 　●西明寺ちかひをここに尋ぬれば ついのすみかは西とこそきけ ●迷ふ身が今は八溝へ詣りきて 仏のひかり山もかがやく ●ひとふしに千代をこめたる佐竹寺 かすみがくれに見ゆるむらまつ ●夢の世にねむりもさむる佐白山 たえなる法やひびく松風 ●へだてなき誓をたれも仰ぐべし 佛の道に雨引の寺 ●大御堂かねは筑波の峯にたて かた夕暮れにくにぞこひしき 　●わが心今より後はにごらじな 清滝寺へ詣る身なれば 　●このほどはよろずのことを飯沼に きくもならはぬ波の音かな 　●音にきく滑河寺の朝日ヶ渕 あみ衣にてすくふなりけり 　●千葉寺へ詣る吾が身もたのもしや 岸うつ波に船ぞうかぶる 　●はるばると登りて拝む高倉や 富士にうつろう阿裟婆なるらん ●日はくるる雨はふる野の道すがら かかる旅路をたのむかさもり ●濁るとも千尋の底は澄みにけり 清水寺に結ぶ閼伽桶 ●補陀洛はよそにはあらじ郡古の寺 岸うつ浪を見るにつけても
西国札所 (西国観音巡礼・西国三十三ヶ寺札所) ●補陀落や岸うつ波は三熊野の　那智のお山にひびく滝津瀬 ●ふるさとをはるばるここに紀三井寺　花の都も近くなるらん ●父母の恵みも深き粉河寺ほとけの誓いたのもしの身や ●深山路や檜原松原わけ行けば　槙の尾寺に駒ぞ勇める ●まいるより頼みをかくる葛井寺　花のうてなに紫の雲 　●岩をたて水をたたえて壺坂の　庭のいさごも浄土なるらん 　●けさみればつゆの岡寺庭の苔　さながら瑠璃の光なりけり 　●いく度も参る心は初瀬寺　山も誓いも深き谷川 　●春の日は南円堂にかがやきて 三笠のやまにははるるうす雲 　●夜もすがら月を三室戸わけゆけば 宇治の川瀬に立つは白波 ●逆縁も漏らさで救う願あれば 准胝堂はたのもしきかな ●みなかみはいずくなるらん岩間寺岸うつ波は松風の音 ●後の世を願う心はかろくとも　仏の誓い重き石山 ●いで入るや波間のの三井寺の 鐘のひびきにあくる湖 ●昔より立つとも知らぬ今熊野 仏の誓いあらたなりけり 　●松風や音羽の滝の清水を むすぶ心は涼しかるらん 　●重くとも五の罪はよもあらじ 六波羅堂へ参る身なれば 　●わが思ふ心の中はむつのかど ただまろかれと祈るなりけり 　●花を見ていまは望みも革堂の 庭の千草も盛りなるらん 　●野をもすぎ山路に向かふあめの空 善峰よりも晴るる夕立 ●かかる世に生まれあふ身のあなうれいやと　思はで頼め十声一声 ●おしなべて老いも若きも総持寺の ほとけの誓い頼まぬはなし ●重くとも罪には法の勝尾寺 ほとけを頼む身こそやすけれ ●野をもすぎ里をもゆきて中山の 寺へ参るは後の世のため ●あはれみや普き門の品々になにをか波のここに清水 　●春は花夏は橘秋は菊 いつも妙なる法の華山 　●はるばるとのぼれば書写の山おろし 松のひびきも御法なるらん 　●波の音まつのひびきも成相の 風ふきわたす天橋立 　●往昔は幾世経ぬらん便りをば 千歳もここに松の尾の寺 　●月も日も波間に浮かぶ竹生島　船に宝を積むここちして ●やちとせや柳に長き長命寺　運ぶ歩みのかざしなるらん ●あな尊と導きたまえ観音寺　遠き国より運ぶ歩を ●いままでは親と頼みし笈摺を脱ぎて納むる美濃の谷汲 　よろずよの願いをここに納めおく水は苔よりいづる谷汲 　世を照らす仏のしるしありければまだともしびも消えぬなりけり
四国札所 (四国八十八箇所) ●霊山の釈迦のみ前にめぐりきて よろずの罪も消えうせにけり ●極楽の弥陀の浄土へ行きたくば 南無阿弥陀仏口癖にせよ ●極楽の宝の池を思えただ 黄金の泉澄み湛えたる ●眺むれば月白妙の夜半なれや ただ黒谷の墨染めの袖 ●六道の能化の地蔵大菩薩 導き給えこの世後の世 　●仮の世に知行争う無益より 安楽国の守護を望めよ 　●人間の八苦を早く離れなば 到らん方は九品十楽 　●薪取り水くま谷の寺に来て 難行するも後の世のため 　●大乗の秘法も科もひるがえし 転法輪の縁とこそきけ 　●欲心をただひとすじに切幡寺 後の世までの障りとぞなる ●色も香も無比中道の藤井寺 信如の波のたたぬ日もなし ●後の世を思えば苦行焼山寺 死出や三途の難所ありとも ●阿波の国一の宮とはゆうだすき かけて頼めやこの世後の世 ●常楽の岸にはいつか到らまし 弘誓の船に乗り遅れずば ●薄く濃く分け分け色を染めぬれば 流転生死の秋の紅葉は 　●忘れずも導きたまへ観音寺 西方世界弥陀の浄土ヘ 　●面影を映して見れば井戸の水 結べば胸の垢や落ちなむ 　●子を産めるその父母の恩山寺 訪らひ難きことはあらじな 　●いつかさて西の住まいの我が立江 弘誓の舟に乗りて到らむ 　●繁りつる鶴の林をしるべにて 大師ぞ居ます地蔵帝釈 ●太龍の常に住むぞやげに岩屋 舎心聞持は守護のためなり ●平等に隔ての無きと聞く時は あら頼もしき仏とぞみる ●皆人の病みぬる年の薬王寺 瑠璃の薬を与へまします ●明星の出でぬる方の東寺 暗き迷いはなどかあらまじ ●法の船入るか出づるかこの津寺 迷う我が身を乗せて給へや 　●往生に望みをかくる極楽は 月の傾く西寺の空 　●御仏の恵みの心神の峯 山も誓いも高き水音 　●露霜と罪を照らせる大日寺 などか歩みを運ばざらまし 　●国を分け宝を積みて建つ寺の 末の世までの利益残せり 　●人多く立ち集まれる一の宮 昔も今も栄えぬるかな ●南無文珠三世諸仏の母ときく 我も子なれば智こそ欲しけれ ●静かなる我が源の禅師峰寺 浮かぶ心は法の早船 ●旅の道うえしも今は高福寺 後の楽しみ有明の月 ●世の中に蒔ける五穀の種間寺 深き如来の大悲なりけり ●澄む水を汲むは心の清瀧寺 波の花散る岩の羽衣 　●わずかなる泉に住める青龍は 仏法守護の誓いとぞ聞く 　●六つの塵五つの社あらわれて 深き仁井田の神の楽しみ 　●補陀落やここは岬の船の竿 取るも捨つるも法の蹉跎山 　●南無薬師諸病悉徐の願いこめ 詣る我が身を助けましませ 　●しんがんや自在の春に花咲きて 浮世逃れて住むや獣 ●この神は三国流布の密教を 守らせ給わん誓いとぞ聞く ●草も木も仏になれる仏木寺 なおたのもしききちくにんてん ●きくならく千手不思議の誓いには 大盤石も軽くあげ石 ●今の世は大悲の恵み菅生山 終には弥陀の誓いをぞ待つ ●だいじょうの祈る力の岩屋寺 石の中にも極楽ぞある 　●極楽の浄瑠璃世界たくらへば 受くる苦楽は報いならまし 　●花を見て歌詠む人は八坂寺 三仏じょうの縁とこそきけ 　●弥陀仏の世界をたずね行きたくば 西の林の寺に詣れよ 　●十悪の我が身を捨てずそのままに 浄土の寺に詣りこそすれ 　●よろずこそ繁多なりとも怠らず 諸病なかれと望み祈れよ ●西方をよそとは見まじ安養の 寺に詣りて受くる十楽 ●太山へ登れば汗の出でけれど 後の世思へば何の苦もなし ●来迎の弥陀の光の円明寺 照り添う影は夜な夜なの月 ●曇りなき鏡の縁と眺むれば 残さず影を映すものかな ●このところ三島に夢の醒めぬれば 別宮とてとも同じ垂迹 　●みな人の参りてやがて泰山寺 来世の引導頼みおきつつ 　●この世には弓矢を守る八幡なり 来世は人を救う弥陀仏 　●立ち寄りて作礼の堂に休みつつ 六字を唱え経を読むべし 　●守護のため建てて崇むる国分寺 いよいよ恵む薬師なりけり 　●縦横に峰や山辺に寺建てて あまねく人を救うものかな ●後の世を思へば参れ香園寺 とめてとまらぬ白滝の水 ●さみだれの後に出でたる玉の井は しらつぼなるや一の宮川 ●身の中の悪しき悲報を打ち捨てて みな吉祥を望み祈れよ ●前は神後ろは仏極楽の よろずの罪を砕く石鎚 ●おそろしや三つの角にもいるならば 心をまろく慈悲を念ぜよ 　●はるばると雲のほとりの寺に来て 月日を今はふもとにぞ見る 　●植え置きし小松尾寺を眺むれば 法の教えの風ぞ吹きぬる 　●笛の音も松吹く風も琴弾くも 歌うも舞うも法の声々 　●観音の大悲の力強ければ 重き罪をも引き上げてたべ 　●本山に誰か植えける花なれや 春こそ手折れたむけにぞなる ●悪人と行き連れなんも弥谷寺 ただかりそめも良き友ぞよき ●わずかにも曼荼羅拝む人はただ 再び三度帰らざらまし ●迷いぬる六道衆生救わんと 尊き山に出ずる釈迦寺 ●十二神味方に持てる戦には 己と心兜山かな ●我住まば世も消え果てじ善通寺 深き誓いの法の灯し火 　●まことにも神仏僧をひらくれば 真言加持の不思議なりけり 　●願いをば仏道隆に入り果てて 菩提の月を見まくほしさに 　●踊り跳ね念仏唱う道場寺 拍子を揃え鐘を打つなり 　●十楽の浮き世の中を尋ぬべし 天皇さえもさすらいぞある 　●国を分け野山をしのぎ寺々に 詣れる人を助けましませ ●霜寒く露白妙の寺のうち 御名を唱ふる法の声々 ●宵の間のたえふるしもの消えぬれば あとこそ鐘の勤行の声 ●讃岐一宮の御前に仰ぎ来て 神の心を誰かしら言ふ ●梓弓屋島の宮に詣でつつ 祈りをかけて勇むもののふ ●煩悩を胸の智火にて八栗をば 修行者ならで誰か知るべし 　●いざさらば今宵はここに志度の寺 祈りの声を耳に触れつつ 　●あしびきの山鳥の尾の長尾寺 秋の夜すがら御名を唱えよ 　●なむ薬師諸病なかれと願いつつ 詣れる人は大窪の寺
■津軽じょんから節
■起源 民謡の起源・発生に関する説は数多くあり、どれも定説として断定することは難しいのですが、より一般的な説を取り上げて研究していきます。民謡は、元々は「はやり唄」と呼ばれていました。その変遷は、旋律(メロディー)を基礎にして見ることができます。地方に持ち込まれた「はやり唄」は、時を経てその土地の訛り(なまり)言葉に置き換えられていくことで、自ずと節回しも変化していきます。なんとなく元になっていた旋律の名残りはあるけれど、最終的には旋律も歌詞も原形をとどめない唄になっていくものも多く、それがその土地の民謡として歌い継がれてきたわけです。日本民謡の源流のひとつに「新潟・新保広大寺節(しんぽこうだいじ節)」があります。「新保広大寺節」は、三味線と唄で村々を回り生活していた盲目の女性芸人衆越後瞽女(えちごごぜ)によって全国へ広まっていきました。越後瞽女が各地へ持ち込んだ新保広大寺節は、やがて「新保広大寺くずし」へと発展し、口説節(くどき節)としてその土地に馴染んでいきます。 江戸へ向かって唄い歩いた越後瞽女の新保広大寺くずしが、群馬・栃木の八木節(やぎ節)の元唄になり、越中-越前-近畿地方、さらには中国地方へと向かった越後瞽女によって「古代神」・「古代臣」・「こだいじ踊」・「こだいず踊」などの踊り唄が生まれました。またこれらの民謡のタイトルは「こうだいじ」が訛って、後に「こだいじん」や「こだいじ」になったと伝えられています。越後から北に向かった越後瞽女は、山形-秋田と唄い歩き、その土地の唄に影響を与えていきます。そして、青森に持ち込まれた新保広大寺くずしが津軽の土地に馴染み、唄いはやされ、それが津軽じょんから節の旋律へと発展していきました。越後瞽女の唄の旅の始まりは、江戸時代とも室町時代とも言われています。青森の津軽じょんから節の起源が越後にあったなんて驚きですね。東北地方の村々を唄い歩き、青森に辿りつくまでにどれくらいの年月がかかったのでしょう。 ■「じょんから」って何？-常縁和尚にまつわる伝説- 青森県南津軽郡浅瀬石村には、ある伝説があります。それは慶長(1596年-)の頃、津軽地方の領土統一を巡り争われていた時代です。大浦城主で初代津軽藩主であった「津軽為信」は、2500余の兵をもって南津軽へ進軍し、浅瀬石城城主「千徳政氏」を追い詰め、千徳家を滅ぼしました。その後も為信は追討の手をゆるめず、千徳家の墓所までもあばこうとしたのです。千徳家代々の菩提寺である神宗寺の「常縁和尚(じょうえん和尚)」は、これに激しく抗議しました。しかし、受け入れられることもなく為信の怒りにふれ、常縁和尚は追われる身となります。そしてついに、厳しい追手を受けた常縁和尚は、千徳家の位牌と共に浅瀬石川へ身を投じてしまいました。村人たちは、千徳家と常縁和尚の霊を慰めるために、この地での争いの悲劇を唄にしました。そして、常縁和尚が身を投げた河原を「常縁河原(じょうえんがわら)」と名付け、唄の名も「常縁河原節(じょうえんがわら節)」となり、時を経て「上川原節(じょうがわら節)」と呼ばれるようになりました。それがいつしか「じょんから節」になったと伝えられています。常縁和尚にまつわる伝説から、元々は慰霊鎮魂の歌だったのかもしれません。曲名は「津軽じょんから節」とからを濁らずに表記されるのが一般的ですが、言葉の由来や訛りもあることから、曲中では「じょんがら」と唄っていることが多いようです。 ■もうひとつの「じょんから」 「ちょんがれ」という言葉をご存知ですか？これは、江戸時代に願人坊主とよばれる僧たちが村々を歩き回り、鉦(かね)や太鼓を叩きながら踊り半分に冗談などを口早に歌った芸のことで、その芸の中で唄われた節回しが「ちょんがれ節」と呼ばれています。願人坊主をはじめ、商人や芸人達によって日本各地に広められ、特に北陸・能登半島全域では、この土地に馴染んだちょんがれ節が数え唄調などに変化していき、盆踊唄「ちょんがり節」として今でも盛んに唄い囃されていています。これらはバリエーションが多彩で、その地域によって歌い出しやお囃子に違いがあります。関西方面に伝わったちょんがれ節は、のちの「浪花節」へと発展していくのですが、関東・北陸・甲信越では、ちょんがれ節の節回しと津軽じょんから節の起源である新保広大寺の特徴的な詞形が融合し、発展しながら各地へ広まっていきました。そしてこの「ちょんがれ」と「じょんから」という言葉が何となく似ていることから、じょんからという言葉の由来は、ちょんがれが訛ってできたという説もあります。これらのことから、各地域の言葉の訛りなどもあいまって、この組み合わせの民謡を総じて「じょんから」と呼ぶようになったとも言われています。全国に散らばる「じょんから」の歌心。それは越後瞽女たちが実際に足を踏み入れていない土地にも、しっかりと伝わっていったのですね。
■門付け(かどづけ) 人家の門の前に立って行う芸能。報酬として、お金や食料(米など)をもらう。門ごとに神が訪れて祝福を与えたという民俗信仰から生まれたらしい。 ■ボサマ 漢字では「坊様」と書く。三味線を掻き鳴らし、「門付け」や大道芸をする男盲の芸人のこと。 ■ゴゼ(瞽女) ゴゼとは眼の不自由な女性何人かが一組になって村から村へ三味線を弾き、唄を歌って旅をする吟遊詩人のこと。1年のほとんどの間、旅をしながら過ごし、目的の村に着くと、ゴゼ宿という泊まりつけの家に荷物をおろしては、家々を門付けして歩き、夜は宴席で民謡などを歌った。盲男の当道のような相互扶助の「座」という組織があって、厳しい規律が定められていた。例えば、結婚は禁じられていた。規則を破ったゴゼは師匠から破門され、「はぐれゴゼ」あるいは「はなれゴゼ」といわれた。ゴゼで有名なのは長岡ゴゼ・高田ゴゼ(新潟県)である。江戸時代に津軽地方にゴゼが巡歴したという確証はないが、以下の2つの言い伝えが残っている。 (1)幕末の頃、一人のはぐれゴゼが十三港より帆船に乗り、城下町弘前へ行く途中腹痛を起こした。神原の渡しにさしかかったとき、絶えかねて下船した。そのゴゼを介抱したのが渡し守の三太郎であった。ゴゼは恩義を感じ、三太郎と夫婦になった。そして生まれた子供が仁太郎であった。 (2)十三港に上方から来た盲目の女三味線弾きがいた。この女性から仁太郎が三味線と唄を習った。 ■当道座(とうとうざ) 中世から近世にかけて、「平家物語」を琵琶の音に合わせて語る(平曲)琵琶法師達が、自分達の芸道・集団を「当道」と呼んだらしい。室町時代の初期に平曲家・明石覚一が、仲間を組織化して「当道座」を創設し、眼の不自由な人はこれに属して幕府より保護を受けていた。室町期には検校(けんぎょう)・別当(べっとう)・匂当(こうとう)・座頭(ざとう)の四官が設けられたが、江戸時代には、寺社奉行の管轄下で座頭がさらに18の位に分けられるなど、細分化された階級組織となっていた。津軽藩には全国的な当道組織の支部に相当する組織があり、城下町・弘前には座頭町があり、士・農・工・商の身分に属する目の不自由な少年は14〜15歳になると座頭に弟子入りすることになっていた。平曲(平家琵琶)の他、琴・三味線などの音楽と按摩・鍼・灸などの医療などが公認されていた。 元来、当道座に属する人たちは、「門付け」は行わず、寺社奉行への届け出のもと興行を行っていたが、廃藩置県後、幕府の保護を受けられなくなった後、「門付け」をするようになった。 ■イタコ 苦しい修行を経て、亡き人の言葉を伝えたり、占い・予言を行うなど特別な能力を持つ人(シャーマン)のこと。ほとんどが、生まれながら、もしくは、幼い時に盲目か盲目に近い弱視になった女子が師匠のイタコに弟子入りをして修行をした。修行の方法は師匠によって違うらしい。 亡くなった人とこの世に生きる人の仲立ちとなって死者の言葉を伝えることを「口寄せ」あるいは「仏降ろし」という。 ■太棹(太三味線)と細棹(細三味線) 中国の小型の楽器「三弦」(さんしぇん)に起源を持つとされる三味線は、14世紀末に琉球(沖縄県)に伝来、16世紀後半には日本本土に伝わったとされている。その後はいくつかのルートを経て現在さまざまな種類の三味線となり、大まかに分類しても、太棹、中棹、細棹と分かれる。三味線は棹の太さに比例して胴も大きくなり、胴の皮も厚くなる。細棹の皮は猫皮が中心だが、太棹は犬皮である。これらの違いが、音色・音量の違いとなっている。大條和雄氏によれば、当道座のボサマのほとんどが細棹を使っていたのに対して、仁太坊系のボサマは太棹を使用していたらしい。
■津軽じょんから節2
じょんから節は上川原節ともいわれ、津軽民謡の三大節(じょんから節、よされ節、津軽小原節)の一つである。 その由来をたずねると、今から四百三年前の慶長二年(一五九七年)二月二十日より浅石城主十一代の千徳安芸之助政保が、西根賀田の城主大浦為信の大軍に攻められ、十日間にあたって悪戦苦闘を続けたが、多勢に無勢のため遂いに、二十八日の早朝、城後にまわった敵将森岡金吾、木村越後等の一隊に火をかけられ、城主政保は近侍十五名と共に討死し家中五百余軒、農家八百軒の浅石城は仁治元年(一二四〇年)千徳伊予守行重以来十一代、約三百五十余年間、東の山根に繁栄した千徳家は減亡し、浅石文化も落城と共に焼失した。 この落城の哀話として「じょんから節」が発祥したと伝えられている。 当時、浅石城下には天台宗の神宗寺外に真言宗の高賀山大善院、法華宗の妙経寺等があり、その一坊として辻堂があった。 現在上浅瀬石の田圃の中に大きな一本杉があるが、そこが辻堂の跡と伝えられ石名坂道への別れ道になっていた。 慶長二年二月二十八日の早朝に役僧の常椽(じょうえん)和尚は、前夜の戦況より味方の不利を察知したが、主家の必勝を祈願し、神仏の加護を信じて熱祷を捧げて、時の経つのも忘れていた。夜明けと同時に大浦勢は喚声を挙げて辻堂にも乱入し、手当り次第に仏像をこわし、墓をあばく乱暴を働いた。常椽和尚は覚悟をきめて山伏姿となり薙刀を突き立て「汝等犬ざむらいめ！！ここは千徳家累代の墓所なるに、仏像をこわし、墓をあばく人非人ども。人は死すとも霊魂は不滅なり。仏を恐れぬ畜生共の子々孫々まで祟りあらん」と、先祖代々の位牌を背負い、群がらる軍勢に薙刀を揮い、 一方に血路を開いて東の山恨をさして逃げのびた。ところが途中で浅石城を振向いた時には本城は火炎に包まれ、市街も城内も阿鼻叫喚の巷と化している状況を察した。追いすがる敵勢を斬り倒し、孤軍奮闘したが、遂いに捕えられそうになったので、白岩の断崖の頂上から浅瀬石川の濁流に飛込んでその一生を終った。 数年後の夏に村の子供等が川原で砂遊びをしていると、砂の中から変り果てた常椽和尚の屍体があらわれた。子供等の騒ぎに村人が駆けつけ、相談の結果、その場所に墓を作り、手厚く葬って、常椽の墓と名ずけたので、この辺一帯を常椽川原(じょうえんかわら)と称した。それから毎年お盆になると村人はこの墓所に集って供養をなし、千徳家全盛時代の昔を偲び、城主をはじめ先祖代々の霊を慰める盆踊りを行った。これが「じょんから節」である。 その頃、津軽家は重臣を遺わして村人を監視すると同時に浅石城を破壊し、市街地を開拓させたので、落人達は武器を土中に埋めて農業に従事するようになったが、村人等は厳重な取締りの下に農作業をしながらも、音を偲ぶ唄を吟んだようである。 じょんから節は「くどき節」の一種であつて、当時の歌詞はいつの間にか伝わらず、時代と共に変化し、替歌となり、その調子も変って現在の観光的な歌詞となり、三味線．大鼓の伴奏となって一般に普及されるようになった。昭和二十九年に浅瀬石と石名坂の間を流れる浅瀬石川に橋か架けられ「じょんから橋」上川原橋と命名されたが「じょんかわら」の地名にちなんだ事は、まことに意義深いことてぁる。 津軽じょんから節には、テンポの速い「旧節」、ゆるやかな「中節」、やや速度を上げて歌い上げる「新節」、いちばんの盛り上がりとなる「新旧節」などがあります。歌の前には、津軽三味線による前奏が演奏されます。また、津軽じょんから節には、曲弾きといわれる、歌の入らない津軽三味線の演奏だけによるものもあります。 ■じょんから節 ハアーさぁさこれから読み上げまする　 　　津軽浅瀬石じょんから節よ　さてもあわれな落城のはなし ハアー今は昔の七百年前 　　南部行重城主となりて　伝えつたえて十代あまり ハアー頃は慶長二年の春に 　　大浦為信大軍率い　城主政保討死いたす ハアー時に辻堂常椽和尚 　　先祖代々位牌を背負い　高い崖から濁流めがけ ハアーゃがて春過ぎ真夏となりて 　　村の子供等水浴びすれば　砂の中からあわれな姿 ハアー村の人達手厚く葬り 　　盆の供養をすました後は　昔しのんでじょんから節よ ハァー春は城山りんごの花よ 　　秋の田の面は黄金の波ｺ　村は繁昌て家内の笑顔
■傀儡子(くぐつ)
9世紀頃から各資料に現れだした、諸国を旅し、芸能によって生計を営んでいた集団の事である。呪術等を用い、色々な芸能を行うことが出来、また特に人形を操っていたとされる。傀儡師とも書き、女性の場合は傀儡女(くぐつめ)ともいう。その生活体系から、後の時代の、歩巫女、歌舞伎女、市子、イタコ等との関連性が指摘されている。
■傀儡子2 人形遣いを言う。その起源については、巫女説・海部(あまべ)説・外来民族説があるが、今となっては決め難い。またその実像も地域による相違、時代による変遷がある。古くは大江匡房(まさふさ)の書き残した「遊女記」により、土地なき民であったと思われる。中世以降になると芸能人として街道筋の宿場町や河口の港町に住み着き、その持つ芸能によって生計を営んでいた。中世には淀川沿岸の河陽(大山崎)や神崎川河口の神崎で活動していたが、戎社(西宮神社)の発展にともなって、その散所の民となり、その保護の下で「戎まわし」を演じながら、そのお礼を各地に配った。
■傀儡子3 傀儡子 (くぐつし、くぐつ、かいらいし) / 木偶(木の人形)またはそれを操る部族のことで、当初は流浪の民や旅芸人のうち狩猟と傀儡(人形)を使った芸能を生業とした集団、後代になると旅回りの芸人の一座を指した語。傀儡師とも書く。また女性の場合は傀儡女(くぐつ め)ともいう。 平安時代(9世紀)にはすでに存在し、散楽などをする集団として、それ以前からも連綿と続いていたとされる。平安期には雑芸を演じて盛んに各地を渡り歩いたが、中世以降、土着して農民化したほか、西宮などの神社の散所民(労務を提供する代わりに年貢が免除された浮浪生活者)となり、えびす舞(えびすまわし、えびすかき)などを演じて、のちの人形芝居の源流となった。 平安時代には、狩も行っていたが諸国を旅し、芸能によって生計を営む集団になっていき、一部は寺社普請の一環として、寺社に抱えられた「日本で初めての職業芸能人」といわれている。操り人形の人形劇を行い、女性は劇に合わせた詩を唄い、男性は奇術や剣舞や相撲や滑稽芸を行っていた。呪術の要素も持ち女性は禊や祓いとして、客と閨をともにしたともいわれる。傀儡女は歌と売春を主業とし、遊女の一種だった。 寺社に抱えられたことにより、一部は公家や武家に庇護された。後白河天皇は今様の主な歌い手であった傀儡女らに歌謡を習い、『梁塵秘抄』を遺したことで知られる。また、青墓宿の傀儡女、名曳(なびき)は貴族との交流を通じて『詞花和歌集』にその和歌が収録された。 傀儡子らの芸は、のちに猿楽に昇華し、操り人形はからくりなどの人形芝居となり、江戸時代に説経節などの語り物や三味線と合体して人形浄瑠璃に発展し文楽となり、その他の芸は能楽(能、式三番、狂言)や歌舞伎へと発展していった。または、そのまま寺社の神事として剣舞や相撲などは、舞神楽として神職によって現在も伝承されている。 寺社に抱えられなかった多くも、寺社との繋がりは強くなっていき、祭りや市の隆盛もあり、旅芸人や渡り芸人としての地位を確立していった。寺社との繋がりや禊や祓いとしての客との褥から、その後の渡り巫女(歩巫女、梓巫女、市子)として変化していき、そのまま剣舞や辻相撲や滑稽芸を行うもの、大神楽や舞神楽を行う芸人やそれらを客寄せとした街商(香具師・矢師)など現在の古典芸能や幾つかの古式床しい生業として現在も引き継がれている。 ■傀儡子集団の源流 その源流の形態を色濃く残すものとして、サンカ(山窩)との繋がりを示唆する研究者もいる。また、平安時代の文人、大江匡房の『傀儡子記』に日本民族とは異なる習俗であるとあり、インドからヨーロッパに渡ったジプシーと同源で、インドから中国・韓国経由で日本に来た浮浪漂泊の民族とする研究もある。「傀儡」は中国語で人形を意味し、中国の偶人戯(人形劇)の人形も傀儡子と呼ばれる。「くぐつ」という音は、日本語古語説、中国語説、中国語経由の朝鮮語説など諸説ある。 白柳秀湖は、大江匡房の『傀儡子記』の記述から、「傀儡子」は大陸のジプシーが中国・朝鮮などを経て渡来した漂泊の民族であるが、「傀儡師」は時代が下り、その芸能を受け継いだ浮浪の人々であり民族的なものではない、としている。 その他に、「奈良時代の乞食者の後身であり、古代の漁労民・狩猟民である」とする林屋辰三郎説、「芸能を生地で中国人か西域人に学んだ朝鮮からの渡来人である」とする滝川政次郎説、「過重な課役に耐えかねて逃亡した逃散農民である」とする角田一郎説などがある。 ■『傀儡子記』 1087年に大江匡房によって書かれたもので、漢文体320文字程度の小品だが、当時の傀儡子たちがどのような生活様式をもち、どのように諸国を漂泊していたかがうかがわれる数少ない資料となっている。傀儡子集団は定まった家を持たず、テント生活をしながら水草を追って流れ歩き、北狄(蒙古人)の生活によく似ているとし、皆弓や馬ができて狩猟をし、2本の剣をお手玉にしたり七つの玉投げなどの芸、「魚竜蔓延(魚龍曼延)の戯」といった変幻の戯芸、木の人形を舞わす芸などを行っていたとある。魚龍曼延とは噴水芸のひとつで、舞台上に突然水が噴き上がり、その中を魚や竜などの面をつけた者が踊り回って観客を驚かせる出し物である。 また、傀儡女に関しては、細く描いた眉、悲しんで泣いた顔に見える化粧、足が弱く歩きにくいふりをするために腰を曲げての歩行、虫歯が痛いような顔での作り笑い、朱と白粉の厚化粧などの様相で、歌を歌い淫楽をして男を誘うが、親や夫らが気にすることはなく、客から大金を得て、高価な装身具を持ち、労働もせず、支配も受けず安楽に暮らしていると述べ、東海道の美濃・三河・遠江の傀儡女がもっとも美しく、次いで山陽の播磨、山陰の但馬が続き、九州の傀儡女が最下等だと記す。なお、大江匡房は『遊女記』も著しており、「遊女」と「傀儡女」はどちらも売春を生業とするものの、区別して捉えていたとされる。 ■ゆかりの場所 西宮神社近くに傀儡師故跡があり、首から箱を下げた傀儡師の半身像が建てられている。傀儡師が人形芝居の元祖であると言われていることから、西宮市内に戎座人形芝居館もある。 愛知県半田市には、江戸後期から続く傀儡師のからくり人形が載った山車(田中組神楽車)があり、5月の亀崎潮干祭で演舞が披露される。
■「傀儡子記」 大江匡房の「傀儡子記」は「遊女記」と姉妹編をなすもので、同時期に執筆されたものと推定される。「傀儡」はあやつり人形を意味し、中国では、人形を舞わし歌を歌った者をいうが、日本では、狩猟を元来の生業としながら、党と呼ばれる集団で漂泊し、男は剣術、人形つかい、奇術、女は倡歌、売春を業とした。その実情は、塵添△(=土＋蓋)嚢鈔の「昔ハ様々術共ヲ成ス也。今ハ無其義。男ハ殺生ヲ業トシ、女ハ偏ニ遊女ノ如シト云ヘリ」や、下学集の「傀儡(日本俗呼遊女、曰傀儡)」という記述からも窺われる。今日では内容不明のものもあるが、ここに記された生活形態と技芸は、当時の風俗、芸能の一端を知る上で貴重であるばかりでなく、此の類の芸能者の発生、系譜を考える上でも注目すべきものを含んでいる。傀儡子は猟師でもあり、芸能者でもあったと考えられる。 傀儡子記(大江匡房) / 傀儡子者、無定居、無當家、穹廬氈帳、逐水草以移徙、頗類北狄之俗。男則皆使弓馬、以狩獵為事。或跳雙劍弄七丸、或舞木人、闘桃梗、能生人之態、殆近魚龍曼蜒之戲。變沙石為金錢、化草木為鳥獸、能誑人目。女則為愁眉、啼粧、折腰步、齲齒咲、施朱傅粉、倡歌淫樂、以求妖媚。父母夫聟不誡告、亟雖逢行人旅客、不賺一宵之佳會。徵嬖之餘、自獻千金繡服錦衣、金釵鈿匣之具、莫不異有之。不耕一畝田、不採一枝桑、故不屬縣官、皆非土民。自限浪人、上不知王公、傍不怕牧宰。以無課役、為一生之樂。夜則祭百神、鼓舞喧嘩、以祈福助。東國美濃、參川、遠江等黨、為豪貴。山陽播州、山陰馬州等黨次之。西海黨為下。其名儡、則小三、日百、三千載、萬歲、小君、孫君等也。動韓娥之塵、餘音繞梁、聞者霑纓、不能自休。今樣、古川樣、足柄、片下、催馬樂、障ﾃ鳥子、田歌、神歌、棹歌、辻歌、滿固、風俗、咒師、別法等之類、不可勝計。即是天下之一物也、誰不哀憐者哉。
■大江匡房 (おおえのまさふさ) 平安時代後期の公卿、儒学者、歌人。大学頭・大江成衡の子。官位は正二位・権中納言。江帥ごうのそつと号す。藤原伊房・藤原為房とともに白河朝の「三房」と称された。小倉百人一首では前中納言匡房。 大江氏は古くから紀伝道を家学とする学者の家柄であり、匡房も幼少のころから文才があったと伝えられる。正房の詩文に関する自叙伝『暮年記』の中で「予4歳の時始めて書を読み、8歳のときに史漢に通ひ、11歳の時に詩を賦して、世、神童と謂へり」と書いている。早くも天喜4年(1056年)16歳にして省試に合格して文章得業生に、康平元年(1058年)に対策に及第し、康平3年(1060年)には治部少丞・続いて式部少丞に任ぜられ、従五位下に叙せられた。 その後は昇進が止まり、一時隠遁しようとするが、藤原経任の諫止により思いとどまり、治暦3年(1067年)、東宮・尊仁親王の学士に任じられる。学士を務める中で尊仁親王の信頼を得て、治暦4年(1068年)に尊仁親王が即位(後三条天皇)すると蔵人に任ぜられる。翌延久元年(1069年)、左衛門権佐(検非違使佐)・右少弁を兼ね三事兼帯の栄誉を得る。また、東宮・貞仁親王(のち白河天皇)の東宮学士も務める。後三条天皇治世下では、天皇が進めた新政(延久の善政)の推進にあたって、ブレーン役の近臣として重要な役割を果たした。 延久4年12月(1073年1月)の白河天皇の即位後も引き続き蔵人に任ぜられるとともに、善仁親王(のち堀河天皇)の東宮学士となり三代続けて東宮学士を務める。また、弁官にて累進し応徳元年(1084年)に左大弁に任ぜられ、応徳3年(1086年)に従三位に昇叙され公卿に列す。この間の承暦2年(1078年)、自らの邸宅に江家文庫を設置している。 堀河朝に入ると、寛治2年(1088年)に正三位・参議、寛治8年(1094年)に従二位・権中納言と順調に昇進する。この間、寛治4年(1090年)には堀河天皇に漢書を進講している。永長2年(1097年)、大宰権帥に任ぜられ、翌承徳2年(1098年)、大宰府へ下向する。康和4年(1102年)には大宰府下向の労により正二位に叙せられるが、まもなく大宰権帥を辞任した。長治3年(1106年)、権中納言を辞して、再度大宰権帥に任ぜられる。鳥羽天皇の天永2年(1111年)、大蔵卿に遷任されるが、同年薨去した。 ■人物 大江氏の再興を願う匡房にとって、大江維時以来途絶えていた公卿の座に自らが就いたことは大きな喜びであった。惟宗孝言が大学者として知られていた匡房の曾祖父大江匡衡について尋ねたところ、匡房は自分が意識しているのは維時のみであると述べて暗に匡衡は評価に値しないことを示した。これは匡衡の位階が正四位下に終わった事から、公卿を目指す匡房には目標たるべき人物ではないと見ていたと考えられている。 『続拾遺和歌集』(巻7 賀438)には匡房誕生時にまだ健在であった曾祖母の赤染衛門(匡衡の未亡人)が曾孫の誕生を喜ぶ和歌が載せられている。 大江氏の祖・大江音人を阿保親王の子とする伝承を作成したのは、匡房であるという説がある(今井源衛説)。 学才を恃まれ多くの願文の代作をし、それらをまとめた江都督納言願文集が残る。 和歌にも優れ、『後拾遺和歌集』(2首)以下の勅撰和歌集に114首の作品が収められている。歌集に『江帥集』、著書に『洛陽田楽記』『本朝神仙伝』がある。また『江談抄』は、彼の談話を藤原実兼(信西の父)が筆記したものである。 兵法にも優れ、源義家の師となったというエピソードもある。前九年の役の後、義家は匡房の弟子となり兵法を学び、後三年の役の実戦で用い成功を収めた。『古今著聞集』(1254年成立)や『奥州後三年記』(1347年成立)に見える話である。
■海の民の聖なるクグツ それは不思議な舞であった。筑前一の宮・住吉神社の「敬老祭」に奉納された「筑紫舞」のことである。舞い手は、西山村光寿斉氏。神前に設けられた三畳ほどの舞台に、立烏帽子に狩衣姿の光寿斉氏が、すっくと音もなく立つ。ふわふわと波を踏むような足づかい。くるりと手首を返す所作。大きく旋回しながら、高く足を挙げ跳び上がった瞬間、小柄なその躯が宙に止まったように見えた。 古代において、神をその身に降ろして交歓することを「カムガカリ」と呼んだが、それが「歌舞」の原義だといわれている。まさにそんなシャーマンの舞が目の前にあった。ひらひらと踏まれる白い足袋の先からは、神の国の常世波が泡立ち、拝殿の中にまで寄せ来るようだった。 光寿斉氏が継承する筑紫舞は、一説に古代九州王朝の宮廷舞とされているが、確かなことは解っていない。九州王朝の存在自体、賛否両論あり、そこに舞の系譜を求めることは、困難に思われる。しかし、筑紫舞はその名の通り、九州を発祥とする芸能である。しかも能や人形浄瑠璃など、わが国の伝統芸能の源流を成すといわれている。その担い手は「傀儡子」と呼ばれる謎の芸能集団であった。 塩干しの三津の 海女の久具都持ち 玉藻刈るらむ いざ行きて見む (「万葉集」巻3・293) 「クグツ」のもっとも古い用例は、「万葉集」のこの歌である。クグツの「クグ」とは水辺に生える雑草で、古代の水辺の民、海人族の女たちは、この茎で「クグツコ」と呼ばれる籠を編んでは、魚や貝を容れていた。しかし、クグツコは単なる籠ではなかった。海人族にとって神聖なる藻「稚海藻」を容れる器でもあった。 わかめといえば、旧暦の大晦日の深夜、神官が海に入り、わかめを刈って神前に供える和布刈神社(北九州市)の神事が有名である。こうした例に限らず、神に捧げる大切な贄として、わかめは海の神事には欠かせないものとされている。 この聖なる藻を容れるクグツコに、海人族は、彼らの神である人形も入れていた。これを「クグツ」と呼び、人形を繰る彼ら自身も「クグツ」と呼ばれたと、民俗学者の折口信夫は述べている。 お雛様の始まりもそうだが、本来、人形はその人の代わりに罪やケガレを引き受け、厄祓いをする呪術的なものである。 クグツもやはり人形を繰り、人のケガレを祓って廻る芸能の民という一面を併せ持っていた。 いつからか、大陸から渡ってきた海人族は、福岡市の志賀島を本拠地とし、彼らの始祖である安曇磯良を祀った。それが、今の志賀海神社である。海人族は、そこから海伝いに全国に散らばっていったという。 ■ しかし、クグツは陸に上がっても、さすらいの民であった。どのような階級にも属さず、どんな権力者からも支配されない。自在に土地を巡り、神を降ろしては人々のケガレを祓い、優れた芸能を伝えてきた。 「傀儡子は定居無く当家無し・・・弓馬を使い、狩猟を営み、また生きた人のごとく木偶(人形)を舞わせ、種々の奇術を演ずる。・・・漂泊の民であるから農耕をせず、権力を恐れず、課役に服さないことをもって一生の楽しみとしている。夜は百神をまつり、にぎやかに舞い、福助を祈る・・・」 平安時代の文献「傀儡子記」に見られる彼らの様子である。海人族の芸を継ぎ、男たちは人形遣い「傀儡子」となり、女たちは遊女「傀儡女」となって、宴席にはべりながら歌舞音曲を伝えたといわれる。 後に、彼女らの中から優れた謡い手が次々と生まれた。後白河法皇が選者となった歌謡集「梁塵秘抄」は、そんな遊女たちが伝えた流行歌、今様を中心にまとめたものである。また、木偶を舞わしながら曲戯、幻術、歌舞など、さまざまな芸能を携えた傀儡子たちは八幡信仰、夷信仰を背景に、津々浦々を風のように巡った。 さすらいの芸能集団である彼らの足跡には、いつも海の民らしい水の匂いがする。全国四万社といわれる八幡社の総本社、宇佐八幡宮の放生会には、奈良時代から「傀儡子舞」が奏されていた。水草の生い茂る和間浜に舟を出して、船上で人形たちを舞わせたといわれている。 中世以降、その神事は途絶えたが、舟を出していた古表神社(福岡県吉富町)と古要神社(大分県中津市)には合わせて百体余の人形が残され、自社の神事として四年に一度「細男舞・神相撲」が奉納されている。 また、近世になって、彼らの代名詞ともなった大阪・西宮神社の傀儡子舞「夷かき」「夷まわし」は、後に浄瑠璃語りと結びつき、人形浄瑠璃を生んだといわれている。
■筑紫舞1 かつて日本に「くぐつ」(傀儡・傀儡子)と呼ばれる一族がいました。 定住生活をせず、街道をさすらい、祓えの芸を演ずることで暮らしをたてる芸能集団でした。 彼らは定住しないがゆえに、体制に縛られず権力を恐れない誇り高き一族であり、 その自由な精神から、時代に即したさまざまな芸能——今様、能、狂言、人形浄瑠璃、歌舞伎舞踊など——を大成してゆき、 日本の芸能と文化にはかりしれない影響を及ぼしました。 そのくぐつ達が「祓えの芸」として大切に守り伝えてきた神事芸能、それが「筑紫舞」です。 筑紫舞は、神に捧げる「神舞」と、祭礼の時に神社境内で人々に見せる「クグツ舞」とに大別されます。 春夏秋冬それぞれの祭りに神に捧げる舞いがあり、また祭神によっても舞いが異なります。 さらに、筑紫・畿内・出雲・尾張・越・東というように、地域によっ ても舞いが異なり、舞ぶりも異なります。 それらのいずれにも旋回(舞い)や跳躍(踊り)がふんだんに盛り込まれ、 「神に近づく技」でもある「舞・踊」の二つの要素が確立しています。 また現行の日本舞踊にはない「ルソン足」「鳥飛び」「波足」「水けり」「砂けり」など、 異国や海辺にまつわる名のついた足使いは、この舞が傀儡子のルーツといわれるの芸でもあることをうかがわせます。 その振り・所作の全てが「祓え」としての意味を持ち、体を極限まで駆使して舞うことによって全身で人々の穢れを受け、 そしてそれを神様にお渡しすることでこれを祓う——その舞すがたは遥かな昔、神話が人々の暮らしの中に根付き、 神事儀式と芸能とが一体にして不可分であった時代の魂を今に伝えるものです。
■筑紫舞2 筑紫傀儡子(つくしくぐつ)と呼ばれる人々によって伝承されてきたとされる伝統芸能。跳躍や回転を取り入れた、独特の足づかいを大きな特徴とした舞である。 その起源は古く、『続日本紀』天平3年(731年)の記事にその名を見ることができる[1]。以来、神舞、傀儡舞など、何種類かに分類される二百以上の舞が、すべて口伝によって伝承されてきたと云われる。(ただし、木に記号なども刻んでいたらしい) 現在の伝承者は、箏曲家・菊邑検校から戦前に伝承を受けたという西山村光寿斉である。彼女を宗家とし、総帥・西山村津奈寿をはじめとする数十人の弟子によって舞の継承が行われている。その舞の実際は、毎年7〜8月に福岡市中央区の大濠公園能楽堂で開催される「筑紫舞の会」などで見ることができる。 尚、九州の宮地嶽神社の奥宮、不動神社の横穴式石室古墳内で代々筑紫舞が舞われていたと伝えられている。現在でも宮地嶽神社では年に一回筑紫舞の祭典があり、宮司や神職が舞を奉納している。
■幻の筑紫舞1 神戸在住の鈴鹿千代乃さんは国学院大学大学院の博士課程を修了し、神戸女子大学文学部国文科の助教授されている女性である。 鈴鹿先生が民族芸能の源流を研究中に、筑紫舞に出合ったのはおよそ二十年ほど前のこと。 昔から日本では「出雲の阿国」に代表されるように、古代から土地に縛られないさまざまな芸能の民が、能や歌舞伎、文楽などの伝統芸能を育んできたと言われている。 一般的には耳慣れない言葉だが、「傀儡師(くぐつし)」または「傀儡師(かいらいし)」と呼ばれる人々も、かつて日本に存在していた謎の芸能集団のひとつなのである。彼らは俗に言う「さすらい人」で、人形を操ったり、神社やお寺などの境内や聖域で(時には天皇の御座所でも)舞いながら自由に諸国をさまよい、暮らしを立てていた。 塊儲(くぐつ)たちの集団は、日本が近代化し始めた頃からいつのまにか姿を消してしまうのだが、その伝統芸能は一子相伝の口伝えでひそかに伝えられていた。 昭和の初期、当時神戸に住んでいた山本光子さん(現河西光子、筑紫舞の唯一人の伝承者)が十一歳の時に九州から来た盲目の天才箏曲家、菊邑検校から不思謎な縁で受け継いだといわれている「筑紫舞」は口伝で今日まで伝承されてきた謎の神事芸能なのである。 研究熱心な鈴鹿先生はさっそく河西光子さんに教えを乞い、ゼミの教え子たちと一緒にその筑紫舞を習得した。 「紙に書かず、一切文字に残さず、すべてを口伝で伝えてゆくというのが筑紫舞の鉄則なので、そのルーツは謎に包ま郡ています。傀儡たち自身が、自分たちはあくまで影の存在であって、闇の部分を受け持っているという非常に高い自覚と見識を持っていたと私は考えているのです」 確かに筑紫舞を見ていると普通の日本舞踊とは違って、神社で見かける舞楽舞や神楽舞に近い神聖な印象を受ける。 「筑紫舞は神への捧げものです」「自分のミソギをしているような気がします」「昨年、インドのサイババの前で舞を奉納した時、お礼にサリーを直接手渡してもらい感激しました」と生徒さんたちは話す。 今では、関西だけでなく、東京、名古屋、金沢からも男女合わせて三十人ほどの人たちが筑紫舞の勉強会に参加し、鈴鹿先生の指導の下、幻の傀儡舞の継承に励んでいる。
■幻の筑紫舞2 人形浄瑠璃だけではない。西山村光寿斉氏が伝える「筑紫舞」には、能や狂言、歌舞伎の原形ともされる舞があるという。それを氏に託した人々も、やはり漂泊の芸能者たちであった。その昔、盲目の箏曲家・菊邑検校を筆頭に、何十人という傀儡子たちが、光寿斉氏に舞を渡しては消えていった。その経緯は、あまりにも不思議で、目に見えない神意を感じるほどだ。今年79歳になる光寿斉氏の本名は河西光子。旧姓は山本光子といい、兵庫県神戸市の造り酒屋「山十」の一人娘として生まれた。幼いころから芸好きの両親の影響もあってさまざまな芸事を習っていたという。 そんな光寿斉氏が1歳の時、父親がひいきにしていた歌舞伎役者が、芝居に「筑紫ぶり」というものを取り入れたいと、菊邑検校を九州に捜して山十に招いた。ところが、検校が教える筑紫ぶりを当の歌舞伎役者よりも早く、傍らで眺めていた幼い氏が覚えた。「お宅のお嬢さんに、私の大事な大事なものを、取っていただきとうございます」。やがて、検校は氏の父親にこう切り出した。それがすべての始まりであった。昭和7年から18年までの11年間、菊邑検校は断続的に山十に逗留し、筑紫舞、筑紫神舞、神舞、筑紫ぶりといった二百数十曲に及ぶ舞を光寿斉氏ただ一人に教え込んだ。 普段は温和な検校も、こと稽古になると大変厳しかったという。「少しでも手を抜くと、絹ずれの音で分かってしまう。本当は目が見えるんじゃないかしらと何度も疑いました。そのぐらい、感覚の鋭い方でした」と、光寿斉氏は振り返る。舞の稽古を付けたのは検校だけではない。どういうネットワークがあったのか、その間、筑紫舞を継ぐ舞い手たちが全国から集まり、氏にさまざまな舞を伝えては去っていった。 戦後、氏は日本舞踊西山村流を起こし、宗家となったが、筑紫舞への思いを押さえ切れず、とうとうすべてを捨てて、九州への移住を決意した。それが17年前のことである。以来、筑紫舞宗家を名乗り、福岡市を拠点に後進の育成にあたりながら、広く舞を世に知らしめる活動に当たられている。今年3月にはフランス文化省の招きで渡仏し「フェスティバル・ド・リマジネール」に出演。初めての海外公演であったが、地元誌に「フラメンコを思わせる、新たな日本舞踊の神秘」と絶賛された。「これを機に、九州の人にも筑紫舞をもっと知ってもらいたい」とも願う。 ところで、舞を授けた菊邑検校の行方は、戦後ようとして知れない。昭和20年、氏の友人が長崎で偶然、検校に会ったのが最後だという。「光子さんに言伝はありませんか」と聞く友人に、「いえ、何もありません。あの人が私ですから」と検校は答えた。長崎に原爆が投下される4ヵ月前のことであった。 さまざまな舞を渡して、去っていった無名の舞い手たちも同様である。戦後、一度もそれらの人々と会うことがなかったと、光寿斉氏は語る。まさに一期一会の縁だった。「だれかに伝えて死ななければ、地獄に落ちる」。そんな恐ろしい言い伝えが、昔から筑紫舞にはあったといわれる。 数百年の間、そうやって闇の中で手渡されてきた舞である。だがそれも、時代の流れには勝てなかったのだろう。行き場を失った舞い手たちにとって、検校が見出した光寿斉氏は、最後の光明だったに違いない。「そっくりそのまま持っていて下さらば、いつの日か、何十年、いや何百年先にでも、きっといろいろの証を解いて下さる方が現れるでしょう。伝え伝えて、大事にしてください」それは、菊邑検校がすべてを渡し切り、光寿斉氏の元から去るとき、最後に残した言葉である。筑紫舞が抱く闇は、まだまだ深い。
■文楽・操り浄瑠璃史
「操り浄瑠璃」あやつりじょうるり―またの名を「人形浄瑠璃」といいます。約400年前に誕生したこの伝統芸能は、現在では「文楽」といった方が分かり易いかも知れませんね。 昭和の激動期に滅亡寸前まで追いやられましたが、国などの手厚い保護を受けてよみがえり、現在では東京と大阪にできた2つの国立劇場を足場に定期公演を続け、文楽に対する一般の関心が高まってきたことは実に喜ばしいことです。 操り浄瑠璃は、浄瑠璃・三味線・人形の3つの要素からできた極めて珍しい総合芸術です。形成過程からいいますと、まず15世紀半ば(室町時代初期)に新しい語り物・浄瑠璃が誕生したあと、16世紀後半(室町後期-織豊時代)に三味線の伴奏がつき、最後に操り人形が合体しました。 その合体時期について、近年の研究では「16世紀末から17世紀初頭の慶長年間」とする説が有力になっています。具体的にいえば、江戸時代が始まる直前の慶長元年(1596年)から同19年(1614年)までの間です。 この浄瑠璃・三味線・人形の3つの要素からできた独特の芸能形態を、江戸時代を通じてずっと「操り」または「操り浄瑠璃」「浄瑠璃操り」「操り芝居」などと呼びました。この時代は、語り物の浄瑠璃が主導権を握った時代です。 ところが次第に視覚的な人形の存在が強調されて、明治に入ると「浄瑠璃人形入り芝居」とか「人形入り浄瑠璃」とかいろいろの名称をつけられ、次いで「文楽座」が台頭して「人形浄瑠璃」という呼び名を大々的に前面に打ち出し、統一されていったのです。 さらに文楽座という座名が人々になじまれるにつれ、大正末-昭和初めにかけて人形浄瑠璃そのものが文楽と呼び変えられるようになり、今日では人形浄瑠璃よりも文楽と言った方が通りがよくなったのです。
■「浄瑠璃」の始まり
■語り部・琵琶法師と平曲 では、操り浄瑠璃を構成する浄瑠璃・三味線・人形の3つの芸態のうち、まずその中核である「浄瑠璃」の起源から考察していこう。 「浄瑠璃」は、語り物の一つである。語り物とは、話の意味内容を伝えることを重視して、聞き手に話しかけるものである。その語り物の歴史は古くは神霊の語りから始まるが、ここでは芸能としての語り物をさかのぼっていくと、平安時代の中ごろ、中国渡来の琵琶を演奏して聞かせた盲目の法師ー「琵琶法師」(びわほうし)に、まず登場願わなくてはならない。 琵琶法師とは、失明のため寺院に所属するか、または放浪するかして、鋭敏な音楽的感覚をもとに渡来の珍しい楽器・琵琶の演奏を身につけた僧体の人たちのことである。 彼らは、初め琵琶を演奏するだけであったが、次第に琵琶の伴奏で社寺の霊験話や民間伝承を語るようになる。そして鎌倉時代初期の13世紀初め、平安時代に起こった保元(ほうげん)の乱、平治(へいじ)の乱を扱った「保元物語」「平治物語」など、幾多の戦乱を描いた軍記物語が世に出始めると、その物語を専門に伝える「語り部」となっていった。 次いで、平家一門の栄華と滅亡を描いた一大叙事詩ー「平家物語」(作者・成立年不詳)が広まる。初めは、数巻ほどの短い語りだったようだが、中世の無常感を通してしみじみと人間的な哀れを訴える物語が人々の心を打ってだんだんと長くなり、最終的に12巻に。琵琶法師は競ってこれを取り上げ、単調だった節付けも天台声明(しょうみょう)や神楽(かぐら)、催馬楽(さいばら)、今様(いまよう)などの曲節を取り入れて、哀憐優美な語り口となった。そして次第に内容・節付けともに整えられて、語り物としての平家琵琶ー「平曲」(へいきょく)が成立した。その一方、琵琶法師の中から語りの名手が出て芸術的な要素を高め、上層階級も鑑賞するようになって、鎌倉・南北朝・室町時代(13世紀-15世紀)を通じて大流行したのである。 ■説経節や幸若舞曲も また当時の語り物には、簓(ささら=竹の先を細かく割って束ねた楽器)をすって仏教霊験譚や縁起話を語った「説経節」(せっきょうぶし)や、簡単な舞をともなって物語を勇壮に語る「幸若舞曲」(こうわかぶきょく)もあった。 説経節は、起源がはっきりしないが、鎌倉時代にすでに存在していたという。中世末から仏教の経文を面白く説き聞かせる説経が次第に平俗になり、声明から出た和讃や講式などを取り入れた音楽的な節回しで芸能化し、庶民の間に広がっていった。しかし、当時の芸態はよく分からず、ようやく明らかになったのはずっと時代が下がって17世紀の江戸時代初期である。このころになると、説経節は社寺の境内などにぎやかな場所に大きな傘を立て、その下で「ささら」をすって「いたわしや、あら、いたわしや」と詠嘆調で説経を語ったという。このため「説経説き」「ささら説経」とも呼ばれた。 幸若舞曲は、室町時代前期の15世紀半ばに現れた曲舞(くせまい)の一派。曲舞とは、簡単な舞いをともなった語り物で、能の前身の猿楽とともに人気を集めた。 その曲舞の中の有力なグループであったのが、越前の国、現在の福井県丹生郡朝日町にいた「幸若」。伴奏楽器もただ鼓だけで、足踏みして舞うという簡単な芸能だが、武張った軍記物などを好み、織田信長が桶狭間の戦いに出陣する際に舞った有名な「敦盛」も、この「幸若舞曲」である。この信長が当時の名人、幸若八郎九郎に米百石の知行を与えて保護したので、豊臣秀吉、徳川家康もこれに見習い、江戸時代には幕府御用の式楽となって武士階級に好まれ、能楽者より上席についた。 ■「浄瑠璃姫物語」の登場 これらの語り物の中で、なんといってもその主流は琵琶法師が語る平曲であった。ところが、そうした中世の15世紀半ば(室町時代初期)、突如として軍記物でもなく、霊験物でもないラブ･ロマンスという新しい当世風の語り物が出現した。 それが、義経判官と美しい姫との恋模様を描いた「浄瑠璃姫物語」(じょうるりひめものがたり=「浄瑠璃御前物語」とも「十二段草子」ともいう)である。 平曲の内容に満足しなくなった琵琶法師の中から、新しい語り物に飛びつく者も出始める。　民家などに招かれて琵琶の伴奏、または扇拍子で語り始めたと記録にある。最初は読み上げるような調子で語っていたが、次第に節付けされて、その話は、聴く者の気分を思わず引きずり込むような新鮮な内容の物語に発展していったのである。 話のあらましはー。三河国・矢作(やはぎ)(現・愛知県岡崎市)の宿の長者(遊女の長)夫婦には、子どもができない。そこで、夫婦が鳳来寺の薬師如来に子授けを願かけしたところ、玉のような一女をえる。その子に「浄瑠璃姫」と名をつけた。 　大勢の侍女たちにかしづかれた浄瑠璃姫が14歳ほどに成長したころ、源氏の御曹司・牛若丸つまり義経が、金売り吉次に伴われて東国に赴く途中、矢作の宿を通りかかり、浄瑠璃姫を見かけて恋に落ち、結ばれる。 義経は、浄瑠璃姫との再会を約束して出立するが、その途中で重い病いにかかる。浄瑠璃姫は、源氏の氏神・八幡神のお告げで恋人の大事を知り、義経のもとに駈けつけて看病。助かった義経は初めて身分を明かし、東国へ旅立つ。 こののち浄瑠璃姫は、義経を恋い焦がれて病死するが、そうとは知らず東国で暮らす義経は、時の熟するのを待って軍勢を引き連れ、都に上る。その途中、矢作の宿に立ち寄り、浄瑠璃姫との再会を果たそうとするが、浄瑠璃姫はその少し前に死んだことを知る。 悲嘆にくれる義経は、十分に浄瑠璃姫の供養をしたうえで、勇躍、都に攻め上って行くという、叙事詩的ながら抒情のある長編の恋物語である。 ■16世紀に大流行する 姫の名前ー「浄瑠璃」は、いかにもいかめしい名前だが、姫の親である長者が薬師如来にお願いして授かった子だったので、それに感謝して「薬師如来の浄土」である「浄瑠璃世界」に因んでつけた名前である。 もとを正せば仏教から出た言葉だが、「浄瑠璃」の「浄」には「清らかな」、「瑠璃」には「七宝の一つの青色の宝石」という意味もあり、姫のイメージにぴったりする名である。 この話は、三河地方の民間説話に義経伝説が結びついて語り物となったらしい。口承の伝播は早いもので、15世紀後半(室町時代中期)には当時の芸能の発信地であった京の都に伝わっている。 公家であった三条西実隆(さんじょうにし　さねたか)が、日記「実隆公記」の文明7年(1475)7月の紙背(紙の裏)に、ある会合の段取りとして 「我らはさらば、じょうるり御ぜん、しだどのなどを申し候はん」 とのメモを残している。「私たちは、浄瑠璃御前や信田(太)殿を聞きたいと言おうじゃないか」という意味で、信田(太)殿は幸若舞曲の題名。京の都ですでに「浄瑠璃姫物語」が知られていたことを裏付ける。 やがて16世紀(室町時代後期-織豊時代)に入ると、この新しい内容の「浄瑠璃姫物語」が多くの人の気に入られて、大変な評判になった。 その一つの例として、室町後期の連歌師・宗長(そうちょう)が書いた旅の記録「宗長日記」の享禄4年(1531)8月15日の項に、駿河国のとある宿でのこととして 「人をつかはせ、小座頭あるに浄瑠璃をうたはせて、興じて一盃に及ぶ」 とある。小座頭とは若い剃髪の盲人のことと思われるが、すでに浄瑠璃が駿河の辺地まで広がり、宗長が宿で酒を酌み交わしながら楽しんでいる様子が読み取れる。 ■ この「浄瑠璃姫物語」は、文才のある中世の遊女たちが諸国を放浪する中で、継ぎ足し、継ぎ足し語り続けていったという説が有力だが、江戸時代には作者として「小野のお通」説が広く流布した。「色道大鏡」をはじめ「難波土産」「竹豊故事」など、ほとんどの文献が「お通説」といっていい。しかし、お通は織田信長の侍女とも、淀君の侍女ともいわれ、浄瑠璃が生まれた時代とお通の生存期間とには大きな隔たりがあり、江戸後期には否定された。 「小野のお通」 / お通を「浄瑠璃姫物語」の作者とする文献は ●「色道大鏡」(しきどうおおかがみ)=「小野の通が作なれば、実(げ)にことはりとぞ覚ゆる」 ●「難波土産」(なにわみやげ)=「抑浄瑠璃といへる来由を尋るに、むかし豊臣秀吉公の御臺政所の侍女に小野於通といふ人あり」 ●「竹豊故事」(ちくほうこじ)=「浄瑠璃の濫觴は、永禄年中の頃織田信長の侍女に小野の小通と云し秀才の艶女有。-草紙を作り出せり」 ●「浄瑠璃大系図」(じょうるりたいけいず)=「浄瑠璃惣開祖　小野於通女。初織田信長の侍女たり。後に豊太閤の侍女となる」 など、書かれている例は数多い。「お通」は「於通」「阿通」とも記される。その経歴は、織田信長の侍女、豊臣秀吉や淀君の侍女、東福門院の侍女などいろいろある。また、実在した美濃の武士・小野正秀の娘「お通」が、和歌に秀で、書画や琴にも優れていたので、この「お通」に擬す説もあるが、この「お通」は元和2年(1616)に58歳で死亡している。 こうしたことから、15世紀中ごろには成立した浄瑠璃と、一連の「お通」は生存年代が合致せず、江戸後期の戯作者・柳亭種彦がその著作の中で、信長以前にも「浄瑠璃は語られていた」ことを資料で考証し、それからはこの説は退けられた。 ■京でも琵琶法師が語り出す 16世紀末(織豊時代)になって、京の都で「浄瑠璃姫物語」が新局面を迎える。平曲などを語っていた琵琶法師の名手たちが「浄瑠璃姫物語」の面白さに魅せられ、物語の内容に手を入れて形を整え、節(ふし)を工夫して語り出したのである。 当時の京の都には、目の不自由な琵琶法師が数百人はいたといわれ、これらの人たちは自分たちの職業の保護機関でもある「当道」(とうどう)という組織を作り、上から検校(けんぎょう)、別当(べっとう)、勾当(こうとう)、座頭(ざとう)の4つの階級を設けていた。「浄瑠璃姫物語」を作り変えて語り始めたのは、そのうちの勾当らの階級の法師であったようだ。 その裏付けとして、よく研究書に取り上げられる江戸時代の文献の一章を記すとー。 ●延宝6年(1678)刊の藤本箕山著「色道大鏡」(しきどうおおかがみ)=江戸時代の遊廓の格式、故実のほか、名妓伝など遊廓全般の事項にわたって解説した百科全書(16巻)。浄瑠璃の歴史にも触れている。 「抑(そもそも)、浄瑠璃は滝野勾当ふしを付(つ)けて、文禄3年(1594)甲午(こうご)の年より語りはじめたり。此浄瑠璃に、本ふしととてあり。此本ふしに表裏とて秘伝あり」 ●正徳2年(1712)刊の寺島良安著「和漢三才図会」(わかんさんさいずえ)=明の「三才図会」にならって、和漢古今にわたる天文・土地・山水などの事物を、図を入れて漢文で解説した百科事典。105巻81冊ある。原文は漢文。その中の「浄瑠璃」の項にー 「京師ニ二人ノ瞽者(こしゃ=盲目の人)アリ。滝野、澤角(さわすみ)両検校トモ弦歌ヲヨクス。御曹司ト浄瑠璃(女)トノ恋慕ノ軌跡ヲ「十二段」ニ書キ著シ、扇ヲ拍(う)って、之ヲ人ニ語ル」 名前が挙がった滝野、澤角(「澤住」とも)は、ともに生没年不詳。織豊時代末から江戸時代初期に活躍した目が不自由な平家琵琶の奏者で、勾当からのちに検校になる。 これらの資料から分かることは、京都に伝わってきた「浄瑠璃姫物語」が滝野、澤角という2人の優れた平家琵琶の奏者によって、形を整えられて装いを変え、新しい語り物「浄瑠璃」としてスタートしたのである。現在の研究者も、浄瑠璃に新しい道を開いたのはこの滝野、澤角の2人であることを、ほぼ容認している。 なお、澤角検校の名は「澤住」(さわすみ)と書かれている文献の方が多いので、以後は「澤住」と表記する。
■楽器・三味線の登場
■琉球からの伝来に2説 「浄瑠璃姫物語」を改良して語り始めた彼らー京の琵琶法師は当時、琉球(沖縄)から伝来してお目見えしたばかりの新しい楽器「三絃」(さんげん)にも注目した。三絃とは3本の絃からなる楽器を指し「三弦」とも書くが、のちにいう「三味線」である。 三味線の日本本土への伝来時期は、正確には分からない。現在の通説では16世紀中ほど(室町時代末)の永禄年間(1558-1570年)、琉球(沖縄)から三絃が泉州・堺に伝来したのに由来するという。 この永禄伝来説の根拠になった資料が、延宝6年(1678年)刊の「色道大鏡」と元禄12年(1698年)刊の三味線初心書「大怒佐」(おおぬさ)などである。「色道大鏡」の記述は「大怒佐」の「三味線之起(おこり)」にほとんど同じ文章で引き継がれているので、一番古い「色道大鏡」の記述を引用すると(以下、引用文中のカッコ内は筆者) 「三味線のおこりは、永禄年中に琉球国より是を渡す。その時、蛇皮(じゃび)にては(張)りて二絃なる物なり。泉州堺の琵琶法師中小路(なかしょうじ)といひける盲目に、人のとらせたりけるを、此の盲目よろこびてしらべ(調べ)つつこころみ(試み)けれど、教(おしえ)をきかざれば音律かなはず、是を心うくおぼえて長谷の観音へ詣で、十七日参籠し引き(弾き)やうを祈りしに、あらたなる霊夢ありて、階(かい)をくだる時に大中小の糸三筋(みすじ)、盲目が足にかかる。是をとり、三筋の糸をかけてひくに、無尽の色音(いろね)出(いで)たり。それより三絃にきはむる故に、三味線(さみせん)としかいふ」 とある。永禄年間に琉球から蛇皮をはった二絃の楽器が伝わり、これを手に入れた和泉国堺の琵琶法師中小路という盲人がいろいろ弾き試みたが、琉球での弾き方を教えてもらわなかったので音律が整わなかった。そこで大和の長谷観音に参籠して弾き方を祈り、足にまつわりついた三本の糸をヒントに、糸を三本に増やしたら無尽の音色が出るようになったというのである。 これが現在の通説になっているが、もともと江戸時代には三味線伝来にからむ諸説があり、いま一つの代表的な説として寛文4年(1664年)刊の「糸竹初心集」(しちくしょしんしゅう)が載せる文禄(1592-96年)伝来説があった。 「文禄のころほひ、石村検校と云ふ琵琶法師あり。心たくみにして器用無双の者也。あるとき琉球にわたりけるに、かの島に小弓(こきゅう)といひて、糸三筋にてならす物有り。(中略)石村これを探りみるに、琵琶をやつしたる物也。(中略)その後石村京都にかへりて、おなじく琵琶をやつし、此の三味線をつくり出せり」 文禄年間に琵琶法師の石村検校が琉球に渡り、三筋の糸で鳴らす琵琶によく似た小弓(胡弓)があることを知った。これを京都に持ち帰り、琵琶と小弓とを折衷して三味線を作ったというものである。 ■永禄伝来説に軍配あがる 室町時代末期の永禄説と豊臣秀吉時代の文禄説では、ざっと30年の隔たりがあるが、邦楽研究者の田辺尚雄氏は両説を検討して、その正否を論証した結果、永禄から天正に至る織田信長の時に琉球から蛇皮線(じゃびせん)が伝わり、信長の命令で琵琶の名人に弾き試しさせたということを書いた古文献があるほか、信頼できる資料として公卿・山科言経(やましなときつね)の日記「言経卿記」(ときつねきょうき)の記事を挙げる。その文禄元年(1592年)8月15日の条に 「座頭福仁来了、種々芸也。上ルリ、平家、小哥、シャヒセン、早物語、其外逸興共有之」 と、座頭の福仁が来て浄瑠璃や平家琵琶を語り、小歌をうたいシャヒセン(三味線)を弾いたと記録。文禄元年の時点ですでに三絃は存在していることから、文禄伝来説はおかしく、三味線の伝来は永禄伝来説に軍配が上がるとした。(「三味線音楽史」) その永禄説を裏付ける資料として宝暦6年(1756年)刊「竹豊故事」の 「(三絃が)正親町(おおぎまち)の院の御宇(ぎょう=御世)永禄五年壬戌の春、琉球より泉州堺の津に渡り来る。其比(そのころ)の武将織田信長公下知(げじ=指図)有(あり)て、是を朝廷に献じ、奏覧(ご覧)に入り奉る」 との記事も挙げておこう。琉球から伝来の三絃を織田信長が朝廷に献上したとの内容だが、三絃の日本本土伝来を永禄5年(1562年)と明記している。信長の上洛は永禄2年(1559年)のあと永禄11年(1568年)までないので、上洛の際の献上と考えると時期的なズレが出るが、献上の方法はいろいろあろう。加えて永禄年間に琉球との貿易船が堺港に3回入港したとの記録があり、その第2回が永禄5年で合致することから、この「竹豊故事」の記事はかなりの説得力があると見ていいだろう。 ■改良者は堺の琵琶法師か 最初の三絃を誰が持ち込んだかについては、田辺氏は「堺に住んでいた内地人の貿易船が琉球から持ち帰ったのではあるまいか」と推測している。日本本土での最初の改良者としては、永禄伝来説で名前が挙がった堺の琵琶法師中小路なる人物が有力視されている。 この名前は、堺の町はずれに確かに中小路村があったことから「中小路村出身の琵琶法師」という意味と解釈され、日本音楽研究者の吉川英史氏は「最初の取扱者は堺地方の人で、恐らく中小路出身の法師であろう。或いはこの人が後に石村検校になったのかも知れない」と「三弦伝来考」で書いているが、具体的なことは不明である。 こうした経過を踏まえて吉川氏も「文禄元年より三十年昔に当たる永禄五年頃に三絃が伝来したと見ることは、極めて穏当な推定で、少なくとも糸竹初心集その外の文禄渡来説は誤りだと断定せざるを得ない」と結論づけている。 なお、文禄伝来説の改良者として名が挙がった石村検校は生年不詳で、経歴もはっきりしないが、検校名簿からすると秀吉のころから江戸時代初期に生存していた人で、日本で最初の三味線音楽「三味線組歌」を作った。確かに三味線と関係があるが、寛永十九年(一六四二年)に死去とあるから、三弦の伝来年代とは生存時期が違うのがよく分かる。 ■京に持ち込まれ伴奏楽器に 永禄年間、琉球から伝来した三弦が、すぐさま文化の発信地・京都に持ち込まれ、最初に手にしたのがよく似た琵琶を使い慣れていた琵琶法師たちであったのが、なにかの因縁であった。浄瑠璃の語りは、平曲と同じ琵琶を伴奏に使ったり、開いた扇子の紙や骨を手で打ち鳴らす扇拍子(おうぎびょうし)によっていたが、三味線の音色を聞いて新しい語り物の伴奏にできないものかと考えた。 恐らく瀧野検校や澤住検校らであろう。伝来した三絃を織田信長が朝廷に献上したことを記した前出の「竹豊故事」は、続いて朝廷の対応として 「其比(そのころ)音曲に名誉を顕はせし琵琶法師瀧野検校を内裏に召出され、是を弾(ひか)せて叡聞(えいぶん)(天子がお聞きになる)在ませしに、其郢曲(えいきょく)(俗曲の意)、甚はだ妙音成りしを叡感(感嘆)ましましぬ」 と、瀧野検校が召し出されて三絃を弾いたと書いていること、また「色道大鏡」が 「平家にのせて琵琶をひくごとくに、浄瑠璃にのせて三味線を引きはじめたるは、澤住がなすところ也」 と、はっきり澤住検校の名を上げていることから、両検校が初めて三弦にもかかわったと見てよい。彼らは、まず琉球では大きな爪で弾いていたのを琵琶の撥(ばち)に変えた。同時に琵琶の撥を上から下へ、また下からすくい上げて弾く奏法も取り入れて、彼らは琵琶演奏の経験をもとに三絃を奏でてみると、そのすばらしい音色に加えて琵琶とは違った多様な音階を弾奏できるのに驚いた。そこで、それまで使っていた琵琶を捨て去り、三絃に持ち替えて浄瑠璃を語り始めたのである。 この両検校の役割分担を明確に示す資料はないが、強いていえば瀧野検校が語りの改良に、澤住検校が三弦の導入に貢献したのではないかと想像できる。こうした両検校の事跡を評価したのであろう、諸書は瀧野検校を「浄瑠璃節の開祖」、澤住検校を「浄瑠璃三味線の祖」に当てている。(なお、現在の文楽の三味線弾きに竹澤・鶴澤・野澤など澤のつく姓が多いのも、この澤住検校の澤に由来しているのである) ■独特の節回し「浄瑠璃」誕生 かくして、織豊時代の16世紀末に京都で、三絃を伴奏楽器にした「浄瑠璃姫物語」が産声を挙げた。語り手が琵琶法師という目の不自由な人たちであったということは、内容よりも節付けに関心を強める結果となって、次第に洗練された音曲になっていくが、語り物の節付けと三絃の響きとの取り合わせがよかったのであろう、この語り物は急速に人気を集め、流行していった。 それが、どんな節回しであったかは現在では知る由もない。しかし、当時の人たちには非常に魅力的な独特の節回しであったようで、いつしか作品の題名であった「浄瑠璃姫物語」の「浄瑠璃」が一人歩きして節回しを呼ぶようになり、語り物としての「浄瑠璃」の名が広がっていったのである。 ところで、アジアにおける三弦は中国の元の時代(1271-1368年)に端を発し、「サンシェン」と呼ばれていた。これが明の時代の14世紀末ごろ(1390年代)琉球に伝わり、琉球三絃が生まれて「シャミセン」という呼び名に変わる。日本本土に伝来した琉球三絃も、恐らく中国三絃に近い形のもので、琉球で使っていた「シャミセン」という呼び名も入ってきただろうが、日本本土ではどのような名前をつけたか。 実は日本本土では、蛇の皮が張ってあったので、一般的には「蛇皮線」(じゃびせん)と名づけた。しかし、文献には「沙弥仙」「三尾線」「三美線」「蛇味線」などの漢字表記が入り乱れ、「しゃみせん」「じゃびせん」「さびせん」「じゃみせん」といろいろに読まれたようで、この段階では統一されていないといえる。 ■「しゃみせん」の古文献初見 「しゃみせん」という言葉が初めて文献上に現われるのは、伝来して20年ほど経った信長の時代である。室町時代から宮中の女官が筆を走らせた「御湯殿上日記」(おゆどのうえのにっき)」の天正8年(1580年)2月16日の条に 「まい(舞)ののち宮の御かた。御かはらの物山しろといふ。しゃみせんひかせらるゝ」 と記された。宮の御方が舞のあとに、山城という芸人が弾いた「しゃみせん」を聞かれたというのである。これが文献として「しゃみせん」という言葉の初見とされている。この信長の時代に日本の三絃の大体の形態ができ上がり、使い方も日本的になったと推測されている。 さらに10年ほど経った文禄期(1592-95年)になると、三味線はかなり庶民の間にも普及したらしく、そのころの本に「三味線をひきて遊び居りけるを…」とか「さみせん、つつみ(鼓)にて大おとり(踊り)をはじめるほどに…」との記述が増えてくる。 踊り歌などの伴奏楽器として使われ、部分的であろうが「三味線」の文字が当てられ始めたことが分かるが、やがて職業的専門家や芝居、遊里などを経て、庶民の間でも三味線を弾く人が多くなる。そして慶長期(1596-1614年)ごろには京都でさらに形の改良が進み、現在の三味線に近い形になった。 どのように改良したか。撥で強く弾くには蛇の皮では弱いうえ手に入りにくいので、猫や犬の皮に変えた。さらに胴体を角型に改良して、胴皮と糸の間に挟む駒を大きくし、使い易いように手を加えたようである。このことは慶長2年作の三味線が現在まで伝えられていて証明している。 この改良の時期が、先の文禄伝来説に登場する石村検校の生存期とほぼ合致することから、石村検校が蛇皮を猫や犬の皮に変えるなど三味線を改良したとの説も生まれている。 ■「さみせん」から「しゃみせん」に 続いて寛永年間(1624-43年)ごろに三絃作りの名匠が相次いで現われ、製作工程に工夫が凝らされて現在のような三味線が完成、呼び方が「さみせん」となり、学者の間では「三線」の文字を当てた。しかし、三味線の文字が消えないどころか、次第に発音しやすい「しゃみせん」という呼び方が俗称として広まったようである。ずっと後世の寛政13年(1801年)に 「三糸ありし故三線と名(なづ)く。いつの頃からか味の字を加えし、是大なる誤りなり」 と記す本まで出て、誤りを正している。俗称が正称を押しのけて三味線の名称が定着していったとは、面白い言葉の戯れである。 このあと、三味線は江戸時代に浄瑠璃の伴奏ばかりでなく、長唄や端唄などの三味線音楽を生み出して伝統芸能として育っていくが、三味線がどうして日本でここまで広まっていったのか。その魅力について音楽学者の田辺尚雄氏は 「その原因はいろいろ考えられるが、まず第1に、わが国の三味線は撥(ばち)を用いて絃を打つ奏法が用いられるために、この楽器が絃楽器であると同時に打楽器の性質を兼ねているというところにある。(中略)一般に絃楽器は感情の表現に適し、打楽器は意志の力を表わす。この2つの精神作用を自由に表現し得るということが、この楽器をしてその表現能力を著しく拡大せしめているので、例えば歌詞の文学的内容を表現するのにきわめて適しているということができる」(「三味線音楽史」)と述べている。
■「操り人形」と合体
「操り浄瑠璃」を形成する浄瑠璃・三味線の2つの要素がコンビを組むいきさつを見てきたが、最後に残ったのが「操り人形」である。人形の歴史は、浄瑠璃などと比べてずぅーと古い。 ■中国渡来の人形遣い「傀儡子」 日本では、古来から神社などで神の仮りの姿として、主に木で作った人の形「ひとかた」ーつまり人形を作り、巫女が舞わして、神霊を慰め、厄を払っていた。「かたしろ」ともいう。これが人形の始まりで、人形を舞わす人を「人形まわし」といった。 そこへ奈良時代、中国古代からの芸能「散楽」(さんがく)が渡来した。「散楽」は、曲伎(曲芸的演技・軽業)や幻戯(奇術・手品)、滑稽物真似など雑多な芸を、音楽に乗って演じる大衆的な芸能で、平安時代に転訛して「さるがく」と呼ばれる。中世に花開く「能狂言」の源流である。 その中に漢字で「傀儡子」」と書く一群がいた。難しい漢字だが「くぐつし」または「かいらいし」と読む。「くぐつ」「かいらい」とも語源は不明だが、歌に合わせて手遣いで人形を舞わせ、操った。この人形遣いを「傀儡まわし」ともいった。 古代中国でも、人形操りは初め邪を払ったりしていたが、次第に宴席の芸能になっていったという記録がある。日本の人形操りも、次第に芸能化していく。 傀儡子のことを記した一番古い文献としては、平安時代後期の1096年頃に大江匡房(おおえのまさふさ)が書いた「傀儡子記」(くぐつしき)がある。 この本によると、傀儡子は定住することなく天幕生活をし、男は狩りを仕事とするほか、剣や玉の曲技をし、人形を廻す。女は遊女を業として、歌や踊りが上手で今様の流行の歌謡を歌って旅人を慰めたと書いている。 この傀儡子は、集団を作って各地を放浪し、芸を売って歩いたようであるが、中世の前期にほぼ姿を消す。 これに入れ替わるように、15世紀前半の室町時代に「手傀儡」(てくぐつ)と呼ばれる人形遣いが京都に現れる。彼らは、京都に住みついて1人または数人で組を組んで町内を回り、門付けしながら祝福芸を披露したらしい。鼓のような打楽器を打ち歌を歌いながら人形を操る芸だったようで、寺院の法会の余興などでも演じたという。 ■「西宮の戎舁」の出現 そうした人形遣いたちは、時代が下がるとともに次第に地方に分散し、寺社との縁を深めて定住する。16世紀中ごろ(室町末-安土桃山)になると、兵庫県の西宮神社を拠点とする人形芸能集団ー「西宮の戎舁」(えびすかき)が頭角を現してくる。 西宮神社は、蛭子命(ひるこのみこと)つまり「えびす神」を祭った神社で、海上･漁業の神、商売繁昌の神である。通称「西宮戎」で知られている。この神社と傀儡子とを結び付けたものは何か。考えられる一つが、傀儡子たちが厚く信仰していた「百太夫」という道祖神の社が、西宮神社の末社にあって広く信仰を集めていたということである。 西宮神社周辺に住み着いた人形遣いたちは、神社の下級使用人として雑用をこなすかたわら、ほどなく人形遣いの技術を発揮できる仕事を見出す。それが信仰の先兵として、鯛を釣る「えびす神」の人形を舞わして祈祷したり、えびす神の神徳や伝説を庶民に伝える宣伝役であった。 「えびす人形」を持って全国をかけ回り、一軒、一軒門付けして福が来るように祈った。そのスタイルはというと、左の絵(演劇博物館編「芸能辞典」から引用)のように首から人形を入れた小箱を吊るし、箱の上に人形を取り出して、上手に操った。 物を肩にかけて運ぶことを、古くは「舁く」(かく)と言ったので、「えびす人形」の箱を吊るしたスタイルから「えびすかき」ー「戎舁」の名がついたのであろう。この操り人形を通じて、えびす信仰は庶民の間に広く普及していった。 ■宮中に参内して披露も この「西宮の戎舁」の中で、優れた技能を持つ数人が座を組み、当時盛んだった「猿楽能」を人形に舞わせる「能人形」(のうにんぎょう)を始める。これは，大変に評判がよかった。 室町から江戸時代にかけて宮中の女官が記した「御湯殿上日記」(おゆどののうえのにっき)という文献があるが、その天正18年(1590)正月18日の条に、宮中に招かれた「西宮の戎舁」が人形を操り、能を舞わすのを見た記録が載っている。 「参り候て、御かヽり(舞台)にてまふ(舞う)。ゑびすかき、みなみな(皆々)一たんと(一段と)の　ちょうず(上手)にて、ほん(本)ののふ(能)のごとくに、し(仕)まいらせて、一たん一たんおもしろき事なり」(カッコ内の補字は筆者)とある。 えびすかきは、みんな大変に上手で、「まるで本物の能のようであった」(下線の部分)と驚きを書き記しているが、それほどに見事な操りであったようだ。 記録によると、室町時代末の永禄11年(1568)、「西宮の戎舁」が宮中に招かれ、古来からの人形操りを天皇に御覧にいれたのをはじめ、その後も江戸時代を通じて20回以上、参内していたという(「兵庫県の歴史」)。人形遣いとしてすごく名を売っていたのである。 ■浄瑠璃語りと「西宮の戎舁」組む こうした「西宮の戎舁」の能人形操りは、江戸初期の慶長年間(1596-1614)、京の四条河原でも盛んに興行されていた。 この優秀な「西宮の戎舁」と組んで、いま流行の浄瑠璃に合わせて人形を動かせば、きっと面白い舞台ができるだろうと、思いついた浄瑠璃語りが1人や2人出ても不思議ではない。そう発想した人物が早速、小屋に人形用の舞台をしつらえ、三味線伴奏付きの浄瑠璃と人形操りのドッキングを試みた。 このころになると、浄瑠璃語りは目の不自由な人たちから目の見える人たちに移っていたが、そのドッキングした人物については古い文献もその内容はまちまちである。 ●その中で最も古い文献が、万治2年(1659年)頃に出た浅井了意の「東海道名所記」。この6巻目「山科より京まハリ宇治まで」の項に、慶長年間の京・四条河原のこととして、 「又、浄瑠璃ハ、そのころ京の次郎兵衛とかやいふ者、後にハ淡路丞と受領せし。西の宮の夷かきをかたらひ、四条川原にして、鎌田の政清が事を、かたりて、にんぎゃうをあやつり、そののち、がうの姫、あみだのむねわりなどいふ事をかたりける」 と記し、操り浄瑠璃を始めたのは、次郎兵衛と西宮の戎舁だとしている。この文中にある「鎌田の政清」、「がうの姫」(牛王の姫)、「あみだのむねわり」(阿弥陀の胸割)は、みな初期浄瑠璃の作品名である。 ●この説を引き継いだのが、貞亨元年(1684年)刊行された黒川道祐の「雍州府志」である。同書は、京都・山城国の地勢・産物・古跡などを漢文で記したもので、その巻8「古跡門」の「芝居」の項に 「文禄年中ヨリ慶長ニ及ビテ、京ノ滝野検校ノ弟子、監物某並ビニ次郎兵衛某、攝州西ノ宮ノ傀儡師ヲ招キテ、相共ニ之ヲ経営ス。監物並ビニ次郎兵衛、浄瑠璃ヲ語リ、西ノ宮ノ人ハ人形ヲ舞ワス」 とある。ここでは「次郎兵衛」は浄瑠璃と三味線を組み合わせた滝野検校の弟子となっており、新たに相弟子の「監物」なる人物も出ている。 同書は引き続き「監物は河内介を受領(ずりょう)し、次郎兵衛は上総介と称した」と記し、その監物の受領は「是レ浄瑠璃太夫受領の始メナリ」としている。 ■淡路の人形遣いとも 正徳2年(1712年)刊の寺島良安著「和漢三才図会」は、「四条東洞院ノ彫金工家(ほりものや)ノ何某、(浄瑠璃が)特ニ絶品也。且ッ淡州ノ傀儡ヲ誘イ、木偶(でく)ヲ舞ハシ、三絃(三味線)ヲヒイテ、之ニ和ス。後陽成帝、於庭ニ召シテ、因テ引田淡路掾ニ任ゼラル」 と書いている。彫金工家の何某とは、その住所や経歴からすると沢住検校の弟子の目貫屋長三郎(めぬきや　ちょうざぶろう)であるという。この文章は、「淡路の人形遣い」と組んで浄瑠璃に合わせて人形を操ったとある。 淡路島(兵庫県)は、古くから海の神信仰があり、人形遣いの一つの拠点になっていた。西宮とは、海一つ隔てて傀儡子の交流が盛んに行われていたので、西宮の傀儡子と同一視してもいいだろう。長三郎は、自分で「都巡り見物左衛門」という浄瑠璃など新作を作り、語ったという。 このほかにも、違った内容で「操り浄瑠璃」の起源を記している本もあり、なかなか一筋縄ではいかないが、これらの説の多くに共通しているのは 慶長のころ、京都で浄瑠璃を語っていた検校の弟子が、西宮の戎舁と組んで「操り浄瑠璃」を始めた という点である。この線で理解して、間違いはないだろう。 ■「操り浄瑠璃」を記した公家日記 その慶長末に、確かに「操り浄瑠璃」が行われていたという貴重な資料が残っている。慶長19年(1614)、京都の後陽成院お庭での浄瑠璃の催しを、西洞院時慶(にしのとういん　ときよし)が日記「時慶卿記」に書き残した次の一節である。 「九月廿一日、雨天、院参。飯後、阿弥陀胸割切ト云、曲ヲ仕。戎舁ノ類ノ者、推参トソ、於御庭、緞子幕等ヲ引廻シテ、有曲。奇意ノコト也」 文中の「阿弥陀胸割」(あみだのむねわり)とは初期の浄瑠璃の名前だし、「西宮の戎舁に類した者が来た」ことも記してる。しかも、浄瑠璃で人形が操られるのを「奇異ノコト也」(珍しいことだ)と強調している。 この日記の本人は、能を舞う人形は知っていたが、浄瑠璃での人形操りは知らなかったので、「奇異」と書いたのか、真意は分からないが、確かに浄瑠璃に合わせて人形が操られたことを示す資料である。 この日記の記述を根拠に慶長末合体説も出ているが、いろいろの状況を総合すると「慶長中期(7,8年-12,13年)に合体」と考えた方が妥当ではないかと考える。 ■ 大夫の「受領」 / 江戸時代、朝廷が優秀と認めた芸人や職人に授けた、国名を付した一種の官位で名誉称号。守(かみ)・介(すけ)・掾(じょう)・目(さかん)の4段階がある。この受領は、もともと国司の最高責任者を指したが、中世以降、実体を失って有名無実化し、一般の人にも与えるようになった。浄瑠璃の世界では、受領は単なる名誉称号にとどまらず、「名人」と認定される基準であり、また興行権としての「名代」(なだい)と密接に結びついていたので、太夫は競って朝廷に願って貰い、最高の栄誉とした。受領されると、杉山丹後掾、若狭掾左内、井上播磨掾、宇治加賀掾、竹本筑後掾などのように名乗った。中には「目」の受領であったのに「掾」や「守」を名乗るものまで出たという。明治以後は、宮家の許しをえて、名目的な国号をつけた掾号を名乗った。
■「芸能」の四条河原
新しい芸能―「操り浄瑠璃」が誕生した慶長年間(1596-1614年)とは、どのような時代で、京の都はどんな様子であったのか。また、どうして四条河原で始まったのか。一つの伝統芸能を生んだ社会状況や背景を見ていこう。　 ■慶長期は大きな変革期 慶長3年(1598年)に権力を誇った豊臣秀吉が63歳で亡くなり、慶長5年(1600年)、天下分け目の関が原の合戦が起こる。石田三成の西軍を破った徳川家康は、慶長8年(1603年)2月に征夷大将軍になって江戸幕府を開く。 家康は、竣工したばかりの二条城で将軍宣下を受けたあと、4月に朝廷から勅使を迎え、親王・公家や戦功のあった武将らを招いて祝宴を張り、将軍宣下の祝賀能を催すなど一連の政権確立を祝う式典を、江戸ではなくて京の都で開いている。 こう見ると、慶長期は出だしから波乱含みの激動の時代である。豊臣時代の相次ぐ大規模工事で経済的に潤い、豊太閤ひいきの京の町がどんな気持で家康を迎えたか。さぞかし時代の変革がもたらす不安も反感も強かったであろうが、この家康一代の盛儀は、朝廷のお膝元で開くことによって、天下を握った家康の勢威を内外に示す大きなデモンストレーションであり、京中の注目を集めたに違いない。 明けて慶長9年(1604)8月、豊臣秀吉7回忌の豊国神社臨時祭が7日間にわたって盛大に催された。京の人たちの気持を汲んでか、別の思惑があったのか分からないが、家康の命によるもので、風流踊りが町中をにぎやかに練り歩いた。 戦乱が収まったとはいえ、まだまだ不安定な京の都で、このような催しが相次いで盛大に行われたところを見ると、京の都はどんな変革にも耐える力を持っていたようであるし、いかなる時にも培った伝統の力を発揮するたくましい活力も秘めていた、と見てよい。 「京の町は生きていた」といえるだろう。 ■中世の河原は勧進興行の地 いまも京の都のど真ん中を、鴨川(上流は賀茂川と書く)が流れている。江戸時代以前の鴨川は、いまより川幅がぐんと広く、水流は数条に分かれて北から南へゆったりとと流れ、ところどころに河原があった。 河原は地主のいない土地で、中世(鎌倉時代-室町時代)から「散所」(さんじょ=年貢免除の代わりに寺社に属し雑役に服した地域)と同じく年貢のいらない地であった。中世の人たちは、この河原を現世と来世の境界線と考えて、墓所や刑場に当て、神仏の力が働く「聖なる場」として特別視した。 その一方、河原は交通の要所であるうえ、多くの人が集まるのに好都合な一種の広場であり、また夏は納涼のため群集が押し寄せる場所であった。中でも四条河原の近くは、流れの加減で川幅がとくに広く、大きな河原を形成していた。 中世には、この利点を生かして大規模な田楽や猿楽の勧進興行(資金集め興行)や「河原田楽」と呼ばれる芸能会がたびたび催された。田楽とは田植えなどの農耕儀礼から出た芸能で、笛や鼓などを鳴らして踊った一種の舞踊劇。猿楽は滑稽な物真似や言葉芸を中心に演劇化した芸能であった。 「太平記」によると、貞和5年(1349)6月、四条に橋を架ける資金集めの「勧進田楽」が催された時、大勢の見物人が押しかけて、武士や神官、僧侶はこぞって桟敷を構え、これが三重、四重に組み上げられた。このため興行の最中に突然、83間(約150メートル)の桟敷が崩れ落ち、大惨事になったという事故を記している(「太平記」は、崩れた桟敷249間と書いているが、これは太平記一流の誇張であると解釈されている)。 こうした河原での興行が、時代とともに「見て楽しむ大きなアトラクション」と変わっていく。 ■雑多な芸能者が入り込む 河原に、いつごろから人が入り込むようになったのか。中世前期という説もある。まず、いろいろな技術を持つ職能者や穢れを清める人たち、芸能を職とする遊女(あそびめ)らが住み着く。と同時に河原が「聖なる場」という感覚が薄らぎ、年貢が払えない貧しい人たちや社会的な没落者が入り込んだ。また、遊女らによる売色も盛んになって、次第に河原は世間の人たちから「不浄の地」として嫌われ、そこに住む人たちは「河原者」と差別されるようになる。 河原での田楽・猿楽興行などアトラクションの桟敷作りなどを担当したのも、土木工事の技に長じた「河原者」であったが、田楽などを演じる芸能者もまた「乞食の所業」とさげすみを受けた。こうした人たちによって大がかりな興行が支えられ、公家や武士、庶民に娯楽を提供したのだが、芸能に「河原者」が欠かせない存在になっていったことが十分に考えられる。 河原と芸能の関係が深まり、興行許可もゆるやかになると、手っ取り早く遊芸を見せて生活の糧を求める者が出始め、河原には雑多な芸能者が集まって小屋がけし、次第に芸能が定着していく。 ただ河原者は、四民の下に置かれた最下層の身分―非人に近い賎民扱いで、人々は長者に率いられた集団を作って、芸能をはじめ土木工事や造園、牛馬の屠殺、刑場の諸労働など限られた仕事に従事し、生計を立てたという。 河原に、どうして芸能が集まり、育って行ったのか。その理由は、残念ながらまだ十分に実証されていないが、手がかりはある。 演劇学者の郡司正勝氏の紹介によると、本居内遠著「賎者考」(せんじゃこう)という本に 「田楽、猿楽、戯場(しばい)ともに、賎者(せんじゃ)のすること故、家並の処にては行はず、河原に舞台をたて…」 と書いてあるという。 「賎しい者は、家並みー町中で興行できなかった。だから河原に集まっていった」というのである。河原と芸能を結ぶ一つの理由が、差別から出ていることがよく分かる。 ■芝居小屋、五条から四条河原に移転 京の都では、応仁元年(1467)から10年間「応仁の乱」が続き、町中は焼け野原と化し、荒れ果ててしまう。当然、河原の大規模な芸能もばったりと途絶える。庶民の楽しみの場として息を吹き返すのは、ずっと後の織豊時代終りの慶長期になる。 河原で小規模な芸能が散発的に続いたことは考えられるが、芝居小屋が並び、庶民が集まり出した最初の河原の芸能地は、どうも五条河原であったようだ。「かぶき踊り」で名を売る出雲のお国も、まず五条河原で「ややこおどり」(子どもの踊り)の舞台に立っている。五条河原は清水寺への参詣の道に当たり、五条橋の南に芝居小屋などが集まるようになったのである。 このあと、京都・山城のことを記した「雍州府志」(ようしゅうふし)によると、豊臣秀吉が伏見城から京に入る際、この五条橋周辺の芝居町が道筋に当たって騒がしく、その喧騒を嫌って芝居小屋を四条河原に移した、とある。 移転がいつごろのことか書かれていないが、伏見城ができた時期や秀吉が慶長3年に死亡していることを考え合わすと、文禄の末か慶長期のごく初めではないかと推測される。これ以後、四条河原は″芸能の河原�≠ﾆして有名になっていく。 ■四条河原、一大歓楽街に変貌 そして慶長8年(1603)、出雲のお国が「かぶき踊り」という新しい芸能を引っさげて現われ、北野神社の社頭や四条河原の舞台で演じて大評判をとる。 お国の評判が立つと、その人気にあやかろうと女曲舞や女房猿楽などの女性芸能者が、続々と四条河原に乗り込んできた。 女性芸能者に続いて、六条の傾城町・三筋町(現在の五条室町・新町・西洞院の三筋を指す)の遊女まで一座を組んで、四条河原で大がかりな「遊女かぶき」を演じ始める。 「河原に舞台をたて、けいせい、数多(あまた)出して舞をどらせけり。若上ろうと云(う)傾城や、また舞台をたてて、能をいたす」(「東海道名所記」) という状態であった。その「遊女かぶき」に「数万人群集した」と記す当時の日記もあり、男たちは熱狂した。「遊女かぶき」の舞台は、さながら遊女屋の出店のようになり、遊廓に客を引いていったという。 ものすごい繁昌ぶりである。かくして四条河原は、芝居小屋や見世物などが軒を連ねた興行街と化し、かぶき者が横行する一大歓楽地帯になっていくが、「遊女かぶき」は風俗上の乱れが問題となって寛永6年(1629)に禁止される。 ■「操り浄瑠璃」も興行大当たり 「操り浄瑠璃」も、いわばこうした慶長初めの四条河原で産ぶ声を上げたのである。芝居小屋を建てて興行したところ、面白さに加えて新奇さも手伝い、たちまちのうちに評判になった。 人気が出るとともに「えびすまわし」「ほとけまわし」などと言われてきた人形芝居が、次第に「あやつり」と呼ばれるようになる。語られる浄瑠璃節も、慶長のころには「浄瑠璃姫物語」のほか新しい作品が次々に生まれていた。その内容はというとー。 ●「阿弥陀胸割」(「あみだのむねわり」) 17世紀初めの慶長19年(1614)に京都の御陽成院のお庭で、この曲が人形芝居として演じられた記録があることは、すでに紹介した。 話の内容は、インドを舞台にした6段物だが、着想や細部は日本的。ある不心得な長者夫婦が悪行を重ねて死んだあと、残された姉弟2人が数々の苦難に遭うという話。生ギモをとられる娘の身代わりに阿弥陀の像が立ち、血みどろになって胸を割かれることから、この題名がある。身代わり趣向の始まりともいわれる。 ●「鎌田」(かまた) 題名は源氏の将・鎌田兵衛正清のこと。平氏に敗れた源義朝に従って、尾張国内海の長田忠致(おさだ　ただむね)を頼る。長田は源氏に仕えた家人で、彼の娘が鎌田の妻である。ところが、長田は平家の恩賞をねらって、義朝を湯屋で討ち、鎌田には酒をすすめて殺す。 鎌田の妻は、父の裏切りを知り、2人の子どもを道連れに自害し、夫の後を追うという話。 ●「午王姫」(「ごおうのひめ」) これは鎌田正清の妹・午王姫の話。姫は源氏の御曹司・牛若丸と恋仲になるが、伯母の訴えで牛若丸は捕われそうになる。姫は牛若丸をなんとか逃がすが、その罪で自分は捕えられ、死でもって節義を貫く。 ●「梵天国」(「ぼんてんごく」) 中納言高則が親孝行のご褒美に梵天王の姫を貰うが、時の帝が姫に恋して、いろいろ難題を持ちかける。そのうえ姫を奪ってしまうが、中納言は観音の手引きで姫を助けるという仏教色の強い話。 こうした新しい浄瑠璃の内容は、決して「浄瑠璃姫物語」の新鮮さを越えるものではないが、その浄瑠璃としての節づけに魅力があったのであろう。人々の耳や目を楽しませ、歌舞伎に並ぶ近世芝居としての第一歩を踏み出していったのである。 ■見物席は青天井でムシロ敷き では、慶長期当時の「操り浄瑠璃」小屋の様子はどうか。明確に示す資料はほとんどないが、推定すると大体、次の写真のようになる。 小屋の周囲には竹を組んだ「竹矢来」(たけやらい)が立てられ、その上にムシロを掛けて中が見えないようにした。「切虎落」(きりもがり)と呼ばれるものだ。 中に入ると、正面に簡単な板屋根がついた舞台。その周囲は見物席で、青天井の下の土間にムシロが敷いてあるだけ。屋根なしだから、雨天の時はお休みということになった。 舞台には、上下に幕が張られ、その幕の間で人形が操られた。「幕手摺」(まくてすり)という。浄瑠璃語りと三味線弾きは幕に隠れて演奏した。やがて、上幕は高くなり、下幕は木製の手摺りになっていく。 時代が少し下がって寛永期(1624-1643)になると、「幕手摺」を参考にした「箱手摺」舞台も現われる。外形は箱型で、舞台の床を傾斜させて後縁を高くし、その後ろに人形遣いが隠れて人形を差し上げ、操った。 当時の「四条河原図巻」を見ると、四条河原では「箱手摺」が主流で、外枠に美しい装飾を施したのものも見られた。 なお、人形は裾から両手を突っ込んで遣(つか)った。左手は人形の頭から下に出ている棒を持ち、右手は右袖口から入れて人形の右手にした。だから、左手はだらりと下げたままであった。人形に足はなかった。
■古浄瑠璃の時代
■「古浄瑠璃」の時代区分 新しい芸能の伝播は早い。京都で誕生した「操り浄瑠璃」は、すぐさま江戸から大坂へと広がり、芸能としての体裁を整えていくが、浄瑠璃史では、慶長の次の元和元年(1615)から貞享(じょうきょう)期までの約70年間を「古浄瑠璃の時代」と呼ぶ。 どうして貞享期までかといえば、貞享2年(1685)という年に、華々しくデビューしたばかりの浄瑠璃作者・近松門左衛門が、「竹本座」を櫓揚げした竹本義太夫に初めて時代浄瑠璃「出世景清」を書き、上演した。 この作品は、これまでの浄瑠璃と一線を画す新しい浄瑠璃だったので、義太夫自身が新しい流派の意味で「当流」と名乗りを挙げた。 このことを、72年後に刊行された「外題年鑑」が 「是は近松門左衛門、竹本義太夫、新浄るり作の初(はじめ)なり」 と定義したことから、「出世景清」上演時を境にして、それ以前を古流ー「古浄瑠璃」、以後を当流ー「新浄瑠璃」と分けるようになったのである。 この古浄瑠璃の時代を、江戸時代の年代でいうと 元和ー寛永ー正保ー慶安ー承応ー明暦ー万治ー寛文ー延宝ー天和 の間となる。浄瑠璃の草創期から育成期に入ったこの時代は、語り方に重点を置いた大夫が独自の節回しを工夫して、京都、江戸、大坂に群雄割拠し、芸を競い合った熱っぽい時代であった。 古浄瑠璃時代の大夫の生・没年は不詳が多いし、経歴についても明確な資料が少ないので、異説もあることをご承知願いたい。 ■杉山丹後掾と薩摩浄雲 古浄瑠璃時代の「操り浄瑠璃」はどんなものであったか。幕手摺(てすり)に身を隠した大夫が浄瑠璃を語りながら、観客に人形だけ見えるように操る1人2役の形式もあったが、浄瑠璃語り・三味線・人形の3業の分業化がかなり進んで、職業的な技能者が現われる。その中で注目を集めたのが、京都に出た2人の優れた浄瑠璃語り・杉山丹後掾(すぎやま　たんごのじょう)と薩摩浄雲(さつま　じょううん)である。2人とも目の見える晴眼者であった。 杉山丹後掾は生没年不詳。京都生まれで、初名を七郎左衛門といった。慶長年間、浄瑠璃節の開祖といわれた滝野検校の門に入って直伝の節付けを身につけ、地味だが繊細で柔らかい伝統的な京風の語り口を得意とした。 薩摩浄雲は文禄2年(1593)京都または堺の生まれ。初めは熊村小平太の名で人形を遣った。澤住検校(または滝野検校の弟子・次郎兵衛との説も)に浄瑠璃を学び、京都では虎屋次郎右衛門を名乗って、豪放磊落な芸風を特徴とした。 この対照的な実力派の大夫2人は、独自の曲風を掲げて京都で人気を集めると同時に、新興都市として発展する江戸への進出をねらう。 ■「操り浄瑠璃」の江戸進出 元和2年(1616)、杉山丹後掾は先陣を切って江戸に下り、芝居町だった中橋広小路で小屋を借りて「操り浄瑠璃」を興行する。京風の繊細な曲風が人気を呼んで興行は成功、評判となる。翌3年に書かれた紀行文の一つは操りを見てこう書く。 「中橋の狂言踊り上るり(浄瑠璃)を、木にて作りしでこのぼう(でくのぼう=人形)、糸であやつる面白や-」(下線・カッコ内は筆者) 難解な文章だが、素直に解釈すると当時の操り浄瑠璃は、人形が木製で糸操りであったようである。 丹後掾の繊細な曲風は、次第に評判が広がって、3代将軍家光の愛顧を受け、将軍をはじめ諸大名の前でしばしば「操り浄瑠璃」を披露した。承応元年(1652)には受領して「天下一杉山丹後掾」を名乗り、後水尾天皇の前でも浄瑠璃を語った。 ちなみに、古浄瑠璃の作品の出だしは「扨(さて)もその後」という決まり文句になっているが、この序詞を最初につけたのは杉山丹後掾である。 薩摩浄雲は、丹後掾に遅れること約10年、寛永初年(1624-1630)に江戸に入る。寛永期といえば、江戸の町は着々と都市計画が進んで発展し、人口も増えて新興都市としての体裁を整えてきた時である。娯楽としては歌舞伎が流行し、女歌舞伎から若衆歌舞伎への変わり目である。 浄雲は、その江戸に初めて操り浄瑠璃の「常打ち小屋」を建てて興行、豪放磊落な芸風がまだ殺伐さの残る江戸の気風に合って歓迎される。たまたま浄雲の芸を見た薩摩藩島津侯に気に入られて愛顧を受け、名前を「薩摩太夫」と改め、幕に島津家の紋章をつけることを許された。 「薩摩節」「薩摩浄瑠璃」として庶民に大いに受けるが、そんな中で薩摩太夫は剃髪して名を「浄雲」と改める。浄雲は世才にたけて興行に秀でていたうえ、何かにつけて派手好き。紋幕や衣装の華美をとがめられて牢屋に入れられたこともあったなかなか話題の多い大夫であった。 この2人は、芸風の違いから繊細優雅な丹後掾は「軟派」、豪放磊落の浄雲は「硬派」に分けられて火花を散らし、後世「江戸浄瑠璃の開祖」と併称される。 ■京では「地元」と「江戸風」激突 一方、杉山丹後掾と薩摩浄雲が江戸入りし、ぽっかり穴が開いてしまった京都では、しばらく停滞期が続くが、寛永の末になると四条河原を舞台に、地元出身の人気大夫と「江戸風」を売り物の大夫が競り合い、観衆を湧かすようになる=絵は寛永期当時の操り浄瑠璃小屋の様子。人形を操る手摺が箱を三つ並べて前方に傾斜しており、「傾斜型箱手摺」といわれる形式になっている(「四条河原遊楽図」から)。 地元の人気太夫は、山城左内(やましろ　さない=若狭掾左内とも)である。生没年は不詳。寛永初めから四条河原で浄瑠璃を語り始めて活躍した。その優雅な曲風は「左内節」といわれ、寛永19年(1642)に「若狭目」(わかさのさかん)を受領して、自ら「日本一若狭守藤原吉次」と名乗る。 彼の正本(しょうほん=大夫使用の原本そのままの浄瑠璃本)がかなり伝わっており、また正保-明暦には宮中からたびたびお召しがかかっていることから、当時、大いにもてはやされた 「売れっ子太夫」であったことが分かる。左内は京都にどっかと腰を据えて生涯、京都を離れることはなかった。 この山城左内に一戦を挑んだのが伊勢島宮内(いせじま　くない)。名前の通り伊勢出身で、江戸の薩摩浄雲系・虎屋源太夫の弟子であったという。伊勢を本拠に活動し、各地も遍歴していたようだが、最後は江戸で浄瑠璃の実力をつけて、寛永20年(1643)、晴れて京都に上った。 四条河原で江戸風の豪快な浄瑠璃を披露すると、これがなんと京の人たちにうまく迎え入れられ、翌年には宮中にも参じる。次第に人気が高まり、当時売れっ子の左内と激しく競い合ったのである。 彼は、いつも名前の前に「江戸」をつけて「江戸伊勢島宮内」と名乗った。江戸から来た太夫という経歴を、売り物にしたのである。彼の浄瑠璃は「江戸宮内浄瑠璃」とも呼ばれ、いろいろ珍しい操りをしたといわれる。 またこの寛永期、四条河原に六字南無右衛門(ろくじ　なむえもん)という浄瑠璃語りの女大夫も現われた。どんな経歴の女性であったかは分からないが、舞台の上に姿を見せる出語りで、舞曲の「八島」「曽我」など浄瑠璃化した作品を語った。なにしろ女太夫は珍しかったので、大層な評判になった。 ■大坂では「道頓堀」に芝居町 京都から発した「操り浄瑠璃」は、30年たらずで江戸に広がったが、大坂はというと「操り浄瑠璃」の本格興行はかなり遅れた。 大坂の芝居町は、もともと勘四郎町という町内にあった。現在の中央区安堂寺橋通佐野屋橋筋以西で、「横堀の芝居」と呼ばれて歌舞伎などが興行されていたようだが、元和元年(1615)の大坂夏の陣で大坂城が落城するとともに、芝居町も全焼した。 この勘四郎町の芝居町が復興されたかどうかは、資料が残されておらず不明だが、豊臣家滅亡を前にした混乱の大坂の町では、恐らく芝居興行もままにならなかったであろう。 大坂に新しい芝居町・道頓堀ができるは、寛永3年(1626年)である。大坂城の城南に当たる湿地帯を開発するため、東横堀川から木津川に通じる東西の間に、開削した水上輸送路―運河が道頓堀である。 これまでの通説では、大坂城築城に功績があった河内国久宝寺村の町人・安井道頓(やすいどうとん)が、秀吉から城南の地を与えられ、豊臣家の命令で私財を投じて一族とともに開削したということであった。 ところが近年、佐古慶三郎氏の研究で、工事奉行は安井道頓ではなくて、攝津・平野の名家出身の成安道頓(なりやすどうとん)であったことが明らかになった。 つまり、成安道頓が工事奉行になって、手伝い奉行の平野藤次郎や安井治兵衛らとともに、慶長17年(1612)から着工。その途中の元和元年(1615)大坂夏の陣が起こり、事業の采配を振っていた道頓が戦死してしまう。これを手伝い奉行の弟たち・平野次郎兵衛や安井久兵衛らが引き継いで、元和元年11月に運河を完成させたというわけである。 ■操り本格興行は遅れる 開削された運河は、初め「南堀」といったが、大坂城代の松平忠明が道頓の初志を称え「道頓堀」と命名した。やがてこの堀沿いの町作りが始まり、土地造成が進められて、寛永3年(1626)には道頓堀の南側に芝居町をはじめ遊廓が集められた。当時は勝手に興行できたから、芝居町には歌舞伎や見世物が軒を並べていったと思われるが、「操り浄瑠璃」についての資料は出ていない。 ただ、大坂の「操り浄瑠璃」の始まりについて、文人の浜松歌国が演劇考証随筆である「南水漫遊拾遺](なんすいまんゆう　しゅうい)に 「大坂あやつりの最初は、京都より左内、宮内といふ浄瑠璃太夫、折々に大坂へ下り、定日五日づつ興行なし、勝手よき時は日延べしてつとめ勤しが、其後、浄瑠璃大夫段々多く相成、操芝居繁昌に及びしゆへ-」 と記している。「京都より左内、宮内」とあるのは、寛永末から明暦にかけて京の四条河原で競い合った地元の山城左内と「江戸風」の伊勢島宮内のことであり、京都から時々、大坂に出張して来て5日ほど語ったのが始まりとしている。時期や場所がはっきりしないが、寛永-正保期のことと推測される。場所も仮に道頓堀であったとしても、5日興行の程度だから、まだ「操り浄瑠璃」は本格的ではない。 この寛永のころ、説経節も操り人形を取り入れた「説経操り」を生玉神社境内で興行し始めたという。「説経の操りは、大坂与七郎といふ者よりはじめる」と「色道大鏡」は書いており、寛永期の説経正本に大坂与七郎の名があるので、確かであろう。 ■最初の人形操り座「出羽座」 その大坂で寛永に次ぐ正保(1644-1647)ごろになると、道頓堀に立派に一座を構える浄瑠璃太夫が姿を現す。伊藤出羽掾(でわのじょうをはじめ)、次郎兵衛、長右衛門なる大夫たちである。 その中で、伊藤出羽掾は大坂の草分け期を語る上で欠かせぬ大夫だが、生没年は不詳、経歴も不明な点が多い。生まれは京都で、江戸の虎屋源太夫の門人といわれるが、疑わしい。しかし、最初に道頓堀に乗り込んで操り浄瑠璃座「出羽座」を開いたことは事実のようである。 この出羽掾については、正保5年に親鸞上人に関する浄瑠璃上演で本願寺とトラブルが起きた際、他3人の浄瑠璃大夫と連名で其の筋に差し出した一札が伝わっており、その実在を裏付けている。 なお、浄瑠璃大夫として名を連ねている「長右衛門」なる人物は、虎屋長右衛門といい、のちに「大坂源太夫」とも「虎屋源太夫」とも名乗った。このため、後述する江戸の虎屋源太夫とまぎらわしくなり、その業績が江戸の源太夫と誤記されることにもなる。
■古浄瑠璃の最盛期
正保期から約10年後の明暦ー万治ー寛文の時代(1655-1672)は、まさに古浄瑠璃界の全盛時代といえる。上方では、多くの太夫が朝廷から受領(ずりょう)の栄に浴して、それぞれ流派を立てて芸を競い合う一方、江戸では「金平(きんぴら)浄瑠璃」ブームが巻き起こって、浄瑠璃作品の創作時代に入る。また浄瑠璃の曲節は工夫され、人形も巧みに遣うよう進歩し、正本の刊行が進むなど操り浄瑠璃は盛んになっていった。 ■京に異質の江戸風大夫出現 その明暦(1655-57)のころ、京の四条河原東詰め南側に操りの芝居小屋を設け、いままでにない節回しで浄瑠璃を語る大夫が現われた。虎屋喜太夫(とらや　きだゆう)である。江戸で浄瑠璃を修業したあと、明暦3年(1657)の大火前に京に上り、翌4年に受領して「上総少掾」(かずさのしょうじょう)を名乗る。 浅井了意の「東海道名所記」は 「(略)ほどなく宮内ハ死けり。左内もなくなり、今ハその子ども打つづきて操りをいたし、めんめん受領して、がたらつく中に、喜太夫といふもの上総の掾になりて、太平記をかたる。その曲節(ふし)、平家とも、舞とも、謡ともしれぬ嶋者なり」 と記す。つまり、伊勢嶋宮内と山城左内が亡くなったあと、その子どもの時代になったが、なんとなくごたついている京都の浄瑠璃界の間隙を縫って、節回しが平曲とも舞曲とも謡とも、なんとも区別がつかない異質の江戸風太夫が頭角を現してきた、というのである。 「大友真鳥」「今川ものがたり」などを得意としたが、「じょうるり、ひときわ、すぐれて-」と絶賛されるほどの実力を持ち主であった。寛文2年(1662)には宮中に招かれて浄瑠璃を語るなどして名声を上げ、京風とは違った江戸風で観客を魅了して、京の浄瑠璃界を席捲したのである。 ■江戸大夫の上方再隆盛説 この喜太夫、従来は江戸の虎屋源太夫(とらや　げんだゆう)の弟子とされてきた。師匠の虎屋源太夫は、薩摩浄雲に師事して修業し、武勇物を得意とするなかなかの実力者。「虎屋系」の一派を起こして、多くの優れた弟子を育てた。明暦3年(1657)、有名な大火「振袖火事」で江戸の大半が焼け野原になり、「操り浄瑠璃」の興行が堺町だけに限定されると、源太夫はそこに小屋を建て、師浄雲の小屋と軒を並べて興行するほどの実力を示した大夫である。 これまでの浄瑠璃史では、明暦の大火で江戸の町の大半が焼け野原になると、難を避けて源太夫や弟子の喜太夫ら江戸の大夫が相次いで上方に乗り込み、江戸浄瑠璃を流行させて上方の浄瑠璃を再び隆盛に導いたと考えられてきた。 その裏付けの文献が、浪速散人一楽著「竹豊故事」の 「寛文年中に江戸虎屋源太夫上京有(り)てより、浄瑠璃繁昌し、常芝居も出来たり。源太夫弟子同喜太夫・同相模太夫・越後太夫続(い)て(芝居を)勤らる」(カッコ内の補字は作者) であった。 ところが近年、横山重氏の研究で大坂にも虎屋源太夫なる同名の大夫がいたことが分かって疑義が出され、これは江戸の源太夫ではなく、大坂の源太夫のことであることが考証された。大坂の源太夫とは、道頓堀の大夫の1人である虎屋長右衛門のことで、明暦ごろから「大坂源太夫」「虎屋源太夫」と名乗っているのである。 この結果、先の「竹豊故事」の一文が誤記ということになったが、同時に喜太夫を江戸の源太夫の弟子とする確証もなく、現在はこれを否定する方向に傾いている。 ■「金平浄瑠璃」が大流行 江戸に目を転じよう。明暦期から寛文期になると、杉山丹後掾と薩摩浄雲の弟子に当たる第2世代の大夫の時代に入り、和泉太夫(桜井丹波少掾)、虎屋源太夫、虎屋永閑、薩摩外記、江戸肥前掾、土佐少掾といった錚々たる顔触れが台頭、それぞれが新風の浄瑠璃を模索し、語り始める。 そのひとり、和泉太夫(いづみだゆう)が仕掛けたのが、武勇物の「金平浄瑠璃」(きんぴら　じょうるり)である。「金平浄瑠璃」は、源頼光の四天王(渡辺綱・坂田金時・卜部末武・碓氷貞光)の子ども四天王ー渡辺武綱(わたなべのたけつな)・坂田金平(さかたのきんぴら)・卜部末春(うらべのすえはる)・碓氷貞景(うすいさだかげ)が大活躍する物語だが、これが予想以上にヒットして、思いがけない浄瑠璃ブームを巻き起こす。 和泉太夫は、薩摩浄雲の高弟で、生れつき力が強くて武勇を好んだ。堺町で操り芝居を興行し、万治3年(1660)から浄瑠璃作者・岡清兵衛とコンビを組んで、「金平物」を本格的に語る。 浄瑠璃作者の岡清兵衛は、生れつき才発で物覚えよく、太平記や源平盛衰記などは全部そらんじていたという逸材。剛勇無双で正義感の強い坂田金平や、智謀に長けた渡辺武綱ら、新しい個性を登場させて縦横に活躍させ、痛快な物語を作り上げた=絵は金平浄瑠璃本の挿絵で、代表作の一つ「金平天狗問答」の一場面。 話の中身は、朝廷や源氏に恨みを抱いて謀反を企てる敵方を、子四天王の働きでやっつけて勝利を収めるという、簡単に言ってしまえば架空の豪傑活躍話だが、金平ら豪傑の痛快な行動に江戸っ子がすっかり共鳴した。 日ごろの不平不満を解消させる清涼剤にもなり、続々出る楽しい絵入りの金平本は女性や子どもたちに喜ばれて、寛文期(1661-1672)に爆発的に流行したのである。 和泉太夫は、寛文2年(1662)に受領して「桜井丹波少掾」(さくらい　たんばのしょうじょう)となり、時代の頂点に立つ。その受領の時は、人気太夫の京都入りとあって洛中は湧き立ち、数多くの金平本も刊行された。 こうして、長らく前代の物語ばかり引き継いで語ってきた古浄瑠璃界は、金平浄瑠璃の流行によって新作を次々と生み出し、創作時代を迎える。しかし、中心人物が坂田金平らの限られ、その性格や行動がワンパターン化していくと、だんだんとあきられて20年ほどでブームは去るが、興行は元禄期ごろまで続いた。 ■大坂でも「金平物」盛んに 万治3年(1660)、江戸で和泉太夫が金平物を本格的に語り始めたという情報は、たちまち大坂に届いた。道頓堀で興行を続ける伊藤出羽掾は、このころ経営を仕切る座本を兼ね、万治元年(1658)には「出羽掾」を受領していたが、世の中の動きに敏感な人物であった。すぐに江戸に対抗して「金吉(きんよし)」なる若者を登場させて、その武勇伝を語った。江戸と大坂間で、情報の流通がそれほどまでに早かったとは驚きだが、金平浄瑠璃は東西、ほぼ時を同じくして始まったのである。 寛文期に出された出羽掾の正本も「四天王最後」「公平化生論」「中将姫御本地」など10数種明らかになっているが、うち半分は「金平物」で占められ、いかに力を入れたかが分かる。 この大坂での金平物流行に拍車をかけたのが、寛文2年(1662)、からくりで有名な竹田近江掾芝居(最後の注を参照)に続いて、道頓堀に乗り込んできた「大阪浄瑠璃界中興の祖」といわれる井上播磨掾(いのうえ　はりまのじょう)であった。 播磨掾は京都の生まれ。名を市郎兵衛といい、もともと音声たくましく、謡曲の素養があった。虎屋源太夫に浄瑠璃を学び、古流の節付けを研究中に江戸万歳の曲節にヒントをえて一派を編み出す。 万治元年(1558)に「大和少掾」(やまとのしょうじょう)を受領し、その数年後に大坂に打って出たわけである。寛文10年(1670)には「播磨掾」を再受領する。 いろいろの音声を使い分けて節回しに優れ、愁い(悲哀)と修羅(勇壮)を兼ね備えた硬軟併せ持つ語り口で「播磨風」「播磨節」ともてはやされた。特ににぎやかな節事、景事を多くして、妙技を見せた。 播磨掾と伊藤出羽掾。この2人の受領太夫が競い合って、道頓堀で抜群の人気を誇り、その活躍で大坂は先進地の京都、江戸に負けぬ活況を呈してくる。 ■「金平物」から興行方針を転換 寛文13年は9月で改元されて延宝期(1673-1680)に入ると、武勇一辺倒の「金平物」が飽きられて下火になる。すると、変わり身の早い大坂の伊藤出羽掾は早速、「泣き節 」で名を売っていた岡本文弥(おかもと　ぶんや)や、手妻人形(てづま=ぜんまい仕掛け)の名手でからくりが得意の山本飛騨掾(やまもと　ひだのじょう)を一座に迎え入れて、演出に工夫を加え大当たりする。 岡本文弥は、悲哀に包まれた切々たる節付けが得意で、説経系の霊験物や因果物などを盛んに語り、聴衆はその有り難さや悲しさで大いに涙を流したという。 また山本飛騨掾は、人形の背中の部分に手を入れて操る「指し込み」をすでに遣っていたといわれるが、手妻人形のほか、水からくりや南京あやつりなど仕掛け物を巧みに使った。水中に入りながら衣類を濡らさない術も心得ていたといい、一筋の糸で大山をうごかしたともいう。 この文弥の泣き節と飛騨掾のからくり人形が一体となって舞台を盛り上げ、見物の耳と目を奪ったのである。 説経色の濃い作品が多い出羽座には、延宝から元禄期にかけて遠くから来た西国巡礼の人たちが必ず立ち寄るようになって大繁昌。 「出羽掾芝居をみて帰らねば、西国した甲斐がない」 といわれるぐらいの大阪名物になっていった。 なお、出羽座は文弥が元禄7年(1694)に死に、亨保期初めに飛騨掾が去ると、以後は急速に衰えていく。 一方の井上播磨掾も、こうした風潮を察知して、単なる武勇物から女性の嫉妬や怨霊を題材にした人間味濃い路線転換を図るが、播磨掾には残された時間があまりなかった。 京を出て20数年大坂に住み、京に帰ることがなかった播磨掾だが、晩年、四条の芝居に招かれて初めて京に帰り、得意だった「頼光跡目論」という作品を語る。衣裳や道具などに贅を凝らし、観客の気に入るようにしたので、京中の大評判になった。 しかし、その喜びの興行中、病いにかかり、治療の甲斐もなく急死した。それは、延宝年間(1677-1680)のこととも、貞亨2年(1685)53歳の時ともいわれる。 なお、播磨掾の門人に清水理兵衛(きよみず　りへい)がおり、この門下から清水理太夫こと後の竹本義太夫が出たことをつけ加えておこう。 ■ 竹田近江掾芝居 / 「竹田からくり芝居」とも「竹田芝居」ともいう。寛文2年(1662)に竹田近江掾が開設した。創始者の近江は、非常に優れた細工の腕を持った人物で、子どもの砂遊びからヒントを得てからくり人形をつくったという。宮中にからくり人形を献上して「近江掾」(おうみのじょう)を受領した。興行師としての手腕に優れ、「水からくり」や「ぜんまいからくり」で評判をとり、人気は出羽座を上回った。竹田一族は道頓堀で複数の座を持つ興行界の有力者になり、その一人の竹田出雲は「竹本座」の座本になった。亨保期(1716-1735)には、からくりに子ども芝居や踊りも加えて「大坂道頓堀、竹田の芝居、ぜに銭が安うて面白い」と俗謡にまで歌われるほどの大坂名物になる。
■古浄瑠璃最後の光彩
■山本角太夫と宇治加賀掾の登場 古浄瑠璃時代は、いよいよ最後となる延宝ー天和(1673ー1683)の10年間に至る。4代将軍・家綱が死んで、「生類憐れみの令」で悪名を売った5代将軍・綱吉に替わる時代だが、古浄瑠璃界では、京都に「うれいぶし」という新しい節を掲げた山本角太夫(やまもとかくだゆう)と、繊細でやさしい語り口の宇治加賀掾(うじかがのじょう)が出て、最後の輝きを放つ。 この2人は、先の寛永期に京で競い合った山城左内(若狭掾)と伊勢島宮内の名代(なだい=興行権の名義人)を継承して、櫓揚げからわずか2年ほどで受領するという異例の出世を遂げ、人気を二分して激しく競り合う。とくに宇治加賀掾は、保守的だった山本角太夫に対して革新的で、曲節を工夫して質の高い新作を次々に送り出すことで、やがて登場してくる当流(新)浄瑠璃への橋渡しを担う役目を果たすのである。 ■涙を誘う「うれいぶし」-角太夫 山本角太夫は生年・出自とも不明だが、京都生まれの説もある。大坂に住んで伊藤出羽掾の門下として出羽座で修業し、泣き節の岡本文弥にも学んで、出羽掾ゆずりの節付けで名を挙げ、京都に出る。延宝3-4年ごろ、山城左内の名代で四条通り南側に操り浄瑠璃の櫓を揚げ、「小栗判官」「善光寺開帳」など仏教色の強い出し物を語った。 角太夫は、高い音域の声の持ち主で、「はる」「かん」などという高い声の節付けを多用し、愁嘆を強調した「うれいぶし」を創始した。とくに浄瑠璃の真髄ともいうべき愁嘆場では、他の大夫にない凝縮した舞台を見せ、お客は身につまされて同情の涙を禁じえなかったという。 延宝5年(1677)、「相模掾」(さがみのじょう)を受領するが、当時の京都所司代の土屋相模守と同名になったのを憚って、貞享2年(1685)「土佐掾」を再受領する。この「土佐掾」を名乗った期間は長いが、江戸の「土佐少掾」とまぎらわしいので、浄瑠璃史では「山本角太夫」と表記することが多い。 彼は時代の好みにも敏感で、「うれいぶし」の中に時代に合わせ古典指向、風俗描写、歌舞伎風のお家騒動などを積極的に取り入れて語った。代表作に「石山開帳」「七小町」「天王寺彼岸中日」などがある。 また、若いころ大阪の出羽座で修業した関係で「からくり」にも通じ、「水からくり」「糸操り」などを演出によく用いたという。元禄13年(1700)頃に死去。門弟に「治太夫節」の松本治太夫、「一中節」の都一中らがいる。 ■「よはよは　たよたよ」の加賀掾 一方の宇治加賀掾は、和歌山・宇治の生まれで、家は紙屋商であった。17歳で芸道入りを志し、謡曲を勉強して能役者を志すが、門閥・家柄が厳しい能楽の世界では世に出られないとあきらめて、浄瑠璃の道に転向する。 初めは「嘉太夫」(加太夫とも)と名乗って播磨節を語り、伊勢島宮内の節を取り入れて、次第に自分の一流を形成していく。 延宝3年(1675)、41歳の時に興行師・竹屋庄兵衛と組んで、四条河原に伊勢島宮内の名代で「宇治座」の櫓をあげ、「大磯虎遁世記」を語った。その評判を、西沢一風の「今昔操年代記」(亨保12年=1727=刊)は 「節くばり細かに、よはよは、たよたよ、美しく語り出せば、京の見物あたまからお気に入って思ひの外評判よく-」 と記している。「よはよは、たよたよ」とは、繊細でやさしく、しとやかな意味である。彼の古典的で細かい節配りの語り口が成功したのである。 これに自信を得て、嘉太夫は次々に新作を発表する。人形の衣装も美しくこしらえ、「よわよわ、たよたよ」の語りは、京の土地柄にぴったり合って、京随一の人気者になっていった。 ■脇語りに「天王寺五郎兵衛」起用 そのころ、大坂で浄瑠璃を語って評判になっている若者がいた。その噂が京都の嘉太夫の耳にも入り、旗揚げして3年目の延宝5年(1677)正月、この若者を一座に呼んだ=絵は、そのころの宇治座の芝居小屋内部の様子(延宝末成立の「四条河原芝居歌舞伎図巻」から一部引用)。 若者の名は、天王寺五郎兵衛(のちの竹本義太夫)。慶安4年(1651)大坂・天王寺の農家に生まれ、少年時代から芸事が大好きで、天性の声に恵まれていた。当時、大坂で人気があった井上播磨掾の播磨節に魅せられて、浄瑠璃を習ったのが病みつきになり、農事のかたわら井上播磨掾の弟子・清水理兵衛(きよみず　りへえ)に弟子入りする。 理兵衛は、五郎兵衛の家からほど近い料亭の主人で、「今播磨」といわれるほど優れていた。その座敷の一室が浄瑠璃の稽古場になっており、五郎兵衛は通い詰める。 延宝4年(1676)ごろ、理兵衛が人に勧められて一座を組み、旗揚げ興行した時には五郎兵衛も参加する。そして新作の「上東門院」のワキ語りを勤め、初舞台を踏んだ。 これが評判となって、ついに農業を捨てて、本職の大夫になった。25-26歳ぐらいであろう。この五郎兵衛の噂が、嘉太夫の耳に届いたのである。 ■柔と剛の組み合わせで人気 宇治座に入った五郎兵衛は、「清水(きよみず)五郎兵衛」と名乗って、ここでもワキ語りを勤め、「西行物語」の2段目の修羅場の語りで一躍、名を売り出す。 浄瑠璃作者の見習いとして宇治座に出入りしていた近松門左衛門が、嘉太夫の作品つくりの手伝いをするのもこのごろであり、五郎兵衛と近松は宿命的な出会いをしたと想像できる。 五郎兵衛は、声量があって、声の幅にも恵まれ、天才的な資質を備えていたようだ。「今昔操年代記」は 「元来(もとより)大音にて甲乙(かんおつ)ともにそろひ、まないたに釘かすがいを打(うっ)たる如く、何程(ほど)の大入にても届かぬといふ事なし」 と、大入り満員の広い小屋でもその声が隅々まで行き渡ったと書いている。 「よわ、よわ、たよ、たよ」と優婉に語る嘉太夫の柔と、声量を持って豪快に語る五郎兵衛の剛の組み合わせは大当たりして、興行は人気を集める。 そんな中で、嘉太夫はこの五郎兵衛が将来の好敵手になるだろうと予感する。 ■1年で五郎兵衛飛び出す この延宝5年12月、43歳の嘉太夫は山本角太夫と同時に掾号を受領して「宇治加賀掾好澄」(うじかがのじょう　よしずみ)と名乗る。名を改めてから「町中いよいよ此流をかたり出し」という状況になって、加賀節の愛好者が増えて隆盛を極める。 しかし、この好調も長続きしなかった。嘉太夫は、芸のことで長年組んでいた興行師の竹屋庄兵衛と意見が衝突して不仲になる。そのあげく竹屋庄兵衛は嘉太夫との訣別を決意して、なんと若い五郎兵衛に目をつけ、離反を誘ったのである。 五郎兵衛にも、独立の気持は強かった。話に乗ったとしても無理はない。竹屋庄兵衛とともに、五郎兵衛はわずか1年足らずで宇治座を飛び出し、最初の師匠の名前を一字貰って「清水理太夫」(きよみず　りだゆう)と名乗り、一座を組んで四条河原に櫓を揚げた。 こうして、五郎兵衛(のちの竹本義太夫)と嘉太夫(のちの宇治加賀掾)の間は、離反 > 独立 > 生涯の好敵手という深い因縁を持つことになるのである。 ■「能」と同等の芸能へ それから数年後の天和3年(1683)、加賀掾は近松門左衛門が書いた確実な第1作「世継曽我」を宇治座で上演して大評判を勝ち取り、この人気をバックにして大夫にして座本、芝居小屋主を兼ねる実力者となって京都の浄瑠璃界に君臨する。 この加賀掾が偉大であったのは、優れた古浄瑠璃語りであっただけでなく、操り浄瑠璃そのものを能楽と肩を並べる芸能に高めようとした、その意図と努力にあった。 当時の操り浄瑠璃は、「河原者の芸能」と見下した意識が世間にはまだまだ根強く残り、賎(いや)しいものと見られて、社会的な地位は低かった。加賀掾は、この風潮を敏感に感じて能を手本にして古浄瑠璃の内容を高めることを考えた。 「浄るりに師匠なし。只(ただ)謡を親と心得べし」 と、謡曲の題材や作品構成、曲節を借りて、作品を作った。謡曲を利用した作品としては「江州石山寺源氏供養」「天狗内裏」「牛若千人切」「赤染衛門栄華物語」など、数多くある。 また、曲の正調を定めるため、謡本の節付け記号を借りて浄瑠璃独特の記号を作る一方、平曲、幸若、狂言、説経節などからも長所を取り入れて変化をつけ、音曲としての古浄瑠璃の集大成を図った。 刊行された古浄瑠璃本が、絵入り細字本で節付けがないのに気付くと、節付けのある大字8行本にして刊行し、稽古本に使えるようにもした。 加賀掾の功績は、これだけに止まらない。古浄瑠璃の中に、傾城事、濡れ事、怨念事、口説、やつしなど歌舞伎の趣向を移して、語り物から戯曲への発展も試みた。 このように古浄瑠璃時代の最後を飾った加賀掾の活動は、次第に操り浄瑠璃の内容や技術を高めて、低俗であった古浄瑠璃に優雅さを与え、フアンを増やすとともに「新しい浄瑠璃 」への門戸を開いて行ったのである。 ■三都の芝居小屋状況 このころ、京都・江戸・大坂には公認の芝居小屋がどれほどあり、どのように興行していたのか。古浄瑠璃時代の締めくくりとして、分かる範囲でまとめておこう。 まず興行の仕組みである。当時、上方では歌舞伎でも操り浄瑠璃でも芝居小屋で興行するには、興行権を持つ名義人「名代」(なだい)と実際の経営に当たる興行師「座本」(ざもと)、それに芝居小屋の所有者である「芝居小屋主」の3者が提携して、当局に認可を申請しなければならなかった。許可が下りると、公認をえた印として芝居小屋にやぐら櫓を挙げた。 その櫓ー芝居小屋の数だが、一番はっきりしているのが京都である。　京都は、いち早く元和年間(1615-1623)に所司代・板倉伊賀守が7つの櫓を公許していたが、延宝のころには1座増えて、四条通り南側に3座、北側に2座、大和大路に2座、それに四条大橋を渡った西側に1座あった。この中に操り浄瑠璃座の宇治座・角太夫座・虎屋喜太夫座と説経操り2座が含まれていたと考えていい。 次に大坂・道頓堀だが、公認の櫓は4つとも6つともいわれる。延宝7年(1679)刊の「難波雀」によると、道頓堀で興行権を持つ名代は13あったという。内訳は、操り浄瑠璃が4座(伊藤出羽掾・井上播磨掾・次郎兵衛・虎屋源太夫)、歌舞伎が4座、舞いが3座のほか、説経1座、からくり1座である。 「名代」かならずしも興行しているとはいえないが、操り浄瑠璃の出羽座と井上播磨掾座、からくりの竹田芝居は常打ち興行していた時期なので、4座ではどうみても少なすぎる。6座はあったと見てよい。 江戸は、興行の仕組みが上方と違い、「座元」(ざもと)という者がいて、上方でいう名代・座本・芝居小屋主の3者を1人で兼ねていた。小屋数は、時代によってくるくる変わり、実態を掴みにくいが、延宝当時、堺町や葺屋町などに芝居小屋が歌舞伎4座、操り浄瑠璃2座、説経操り2座の計8座あったという記録、また別の資料では操り浄瑠璃座は薩摩太夫座、江戸肥前掾座、和泉太夫こと丹波少掾座の3座あったとする記述もある。どちらが正しいか速断できないが、こうした数字から操り浄瑠璃は説経操りを含め4-5座あったと見当をつけておこう。 ■「操り浄瑠璃」興行の様子 操り浄瑠璃の具体的な興行状況は、若月保治氏の「人形浄瑠璃史研究」の記述をお借して要約しておく。 明暦期から元禄初期にかけての演劇資料として知られる「松平大和守日記」などに残された大名邸内での上演記録では、午前8-9時に始まり、午後4時か6時ごろ終わるのが普通のようであった。8時間から10時間の上演時間である。このことから推察すると、一般の芝居小屋でも朝9時または10時から上演が始まって、夕刻には終っていたと思われる。その所要時間は8-9時間で、ほぼ1日がかりの観劇であった。 1回の興行では、主に浄瑠璃6段物を1曲か2曲上演する。6段物の上演なら、初段―間(あい)狂言―2段目―間狂言―3段目と、1段上演しては間狂言を2、3種はさむ。間狂言には、物真似狂言や踊りなどが当てられたが、当時の1段は現在曲のように長くなく、比較的短かった。その1段ずつを大夫1人で語る場合もあったが、2、3人の大夫が交代で語る分担制の方が多かったようである。 上演作品も、延宝期になると歌舞伎の影響を受けて、恋愛や傾城事などを織り込んだ写実的なものが取り上げられ始め、わずかながら演劇的な要素が加わっていった。また、景事や道行も大幅に採用され、自然の風物を借りて、日常の感情を表現することが流行する。 操られる人形は、裾(すそ)から両手を突っ込んだ1人遣いが主流。首(かしら)は左右に動くようになり、両手がついて糸で引いて動かすようになっていたと考えられる。足はなかった。
■浄瑠璃史
■始めに 浄瑠璃は、歌舞伎とならんで近世に行なわれた演劇である操り浄瑠璃の台本である。 操り浄瑠璃は、浄瑠璃操り、人形操り浄瑠璃、人形芝居、操り芝居などとも呼ばれ、江戸時代の後期以降は文楽と呼ばれることもあった。文楽とは、寛政年間(一七八九ー一八〇〇)、大坂の高津橋南詰に席を設けて、人形浄瑠璃の興行をした淡路出身の興業師植村文楽軒の名にちなむ。植村文楽軒の芝居は、江戸時代、処灯を転々と移動し、その土地の名で呼ばれたこともあったが、明治五年に正式に文楽座の名を採用し、昭和三十一年には道頓堀に小屋を新築し、同三十八年に朝日座と改称、財団法人文楽協会を発足させて今日にいたっている。 浄瑠璃は、人形芝居の舞台と切離して論じることはできないので、当然、浄瑠璃の歴史は操り浄瑠璃の歴史と深く交渉を持つことになる。というよりも、操り浄瑠璃の歴史の一環として浄瑠璃の歴史は論じられなければならない。 操り浄瑠璃の歴史は、普通、古浄瑠璃時代と当流(新)浄瑠璃時代とに二分し、前者は、浄瑠璃、人形、三味線の結合による操り浄瑠璃の成立、その後の京・江戸・大坂の隆盛をながめ、やがて、竹本義太夫や近松門左衛門らの活躍する当流浄瑠璃の時代を迎えるにいたるまでをあつかう。これにつづく当流浄瑠璃の時代は、竹本座と豊竹座の対抗による全盛と哀退の過程をのぺ、文楽の時代におよぶことになる。 操り浄瑠璃の歴史の大まかな展望は以上の通りであるが、その以前に、人形、浄瑠璃、三味線の三者がそれぞれに単独に成長しつつあった経過をながめ、操り浄瑠璃の前史とすることができる。 浄瑠璃史の記述は以上のような事実を明らかにすればその使命を大体全うしたものということがでさる。 これまでの浄瑠璃史についての著作は、おおむね、以上のような内容を盛りこんで成立している。 しかし、本稿では、小さな試みとして、浄瑠璃の史的展開を、当時の時代精神、人間観、世界観と関連…理解するようにつとめてみたい。 浄瑠璃は、操り浄瑠璃の台本として舞台に上演されたものであり、多数の観客の好みを反映するものであった。興行の成績ということがつねに課題となり、その作品の価値は、当り、不当りということで判断された。そこから、浄瑠璃は、好むと好まざるとにかかわらず、当時の観客意識の共通項の代弁者とならざるをえず、浄瑠璃作品の分析を通して、われわれは、当時の庶民意識を知ることが可能となるのである。 一方、浄瑠璃作品は、当時の庶民の代弁者であるにとどまらず、その未来や運命の予言者となることもあった。すぐれた作者の手にかかった浄瑠璃作品は、思いもかけぬ啓示や衝撃を観客に与え、作品に接し終った瞬間のかれらを以前のかれらの存在と全く別種の存在に変容させる。すぐれた演劇作品は、一つの人間観や世界観を内にはらみ、哲学としての役割を果たした。浄瑠璃を通して、われわれは、当時の時代精神や宇宙観を把握することが可能であり、その逆に、当時の時代精神や宇宙観を理解することが、当該作品の理解をより深めることにもなるのである。こうした考え方の根底には、すぐれた演劇は、ひとつの時代、ひとつの社会の芸術的表現であるとする見方が存在することはいうまでもない。 浄瑠璃の作者は、古浄瑠璃時代には多く不明であり、当流浄瑠璃の時代になって近松があらわれ、以後の作品は大体作者が明らかとなる。しかし、作者が一つの作品について、全体にわたって責任を負うていたのは、近松の活躍したわずかな時期だけで、間もなく、浄瑠璃は合作時代となり、一作品に複数の作者が関与し、個々の作者の執筆した部分が不明となってしまう。 合作浄瑠璃は、時代の多様化につれて、複数の眼によって多元的に描写するのでなければ時代を把えることはできなくなってしまった事実に対応する。文楽の時代になってすぐれた新作浄瑠璃があらわれなくなったということは、一元的統一原理による世界把握が可能であった語り物の時代の終焉を意味し、合作浄瑠璃は語り物性を破壊して歌舞伎に近づこうとしてついに自滅していったのである。 近世三百年にわたる長期の操り浄瑠璃の歴史で、作者が単独に作品を生みだした時代は、近松が活躍しし汎卜年に満たない短期澗にすぎず、それ以前は作者が不明であり、以後は、作者名は判明しても、執筆分担価所は明らかでない。 この事実は、また、浄瑠璃という戯曲形式の存在にとって、作者の個性は、本来的に必要不可欠な条件ではなかったということを示している。つまり、近松の活躍した半世紀は、浄瑠璃史にとっていわば例外の時代であり、作者の個性の埋もれていたその前後の時代こそが、本来の浄瑠璃の時代であったということになる。 このような浄瑠璃の歴史において、しかし、もっとも芸術性の高い作品が生みだされたのは、この例外的な近松の活躍した時代であった。従って、本稿では、おのずから、この近松の活躍した時代、ことに近松の作品に焦点があてられ、かれの作品の芸術性の解明と、そこに包含される世界観の解読に多くの力が注がれることになろう。しかし、このことは、その前後の時代をないがしろにすることを意味せず、凡庸な作もまたその時代の必然を反映しているとする観点はつねに保持されつづけることになろう。
■語リ物と物語 浄瑠璃は語り物の一種である。語り物は、ある筋を伴った内容をゆるやかな節をつけながら、一定の長さに切って語るものである。筋のある内容を語る叙事性という点では、昔話や伝説と通じるものがあり、節をつけるという点では民謡に似通うが、叙事性と旋律性の両者を兼ねそなえる点に語り物の特色がある。 語るの「かた」は、心をよせ、あがめることを意味するカタツ(崇)や、えこひいきをし、また、仲間として同心することを意味するカタムク・カタチハフ(阿党)、カタハフ(償・比周)などの語の「かた」と関係があるといわれ、語るは、つよく相手(聞き手)を考慮した言語行動であった(阪倉篤義「語り物の歴史と浄瑠璃の成立」〈日本の古典芸能第七巻『浄瑠璃』〉参照)。 柳田国男氏は、語るの意義を、もと相手の気持をひき入れて、一種の精神的協同をなす意味をもち、それが、異性に同意を求めたり、あるいは聞き手を信じさせる特殊なものを言いをする意味にもなり、さらに堕落しては、人をあざむく意味にもなったと説明していられる(『口承文芸史考』)。 語りの源流は古代の神話にまでさかのぼることができる。神話は神について語る説話であり、この世のはじめにおける出来事、ことに、人間の生活にとって本質的な意味を持つ、宇宙・人類・文化などの起原を神の事跡に托して語る伝承説話である。神話は律語の形式をそなえ、神のことばとして重んじられ、語り部によって語りつがれた。 語り物は大まかにいって三つの型が考えられるとされる。一つは宮廷の語り部で、　『新撰姓氏録』に記載のある中臣志斐連、阿倍志斐連、　『万葉集』巻三に出てくる志悲娼などがその例で、また、稗田阿礼の属した猿女君氏やさらに斎部氏にも宮廷の語り部としての一面があった。これらのものの特色は多く宮廷の祭祀関係の職掌を担当し、大和朝廷に直属し、天岩屋戸の神話や天孫降臨の物語など、　『記紀』の中心となる伝承を語り伝えた。 次に、右の宮廷の語り部に対して地方の語り部が存在した。この地方の語り部の存在は、「戸籍」「賑給歴名帳」「計会帳」などの断片的資料と、平安時代以降の『貞観儀式』　『延喜式』　『北山抄』　『江家次第』などによって証明される。これらの資料によると践柞大嘗祭にあたって、伴・佐伯に率いられた語り部たちは「古詞」を奏した。その「古詞」は、地方豪族の家にまつわる口承詞章を主な内容とし、地方の首長が王権に服属した次第とその服属の誓約を合んでいた。 第三には、本来が諸国の語り部でありながら、宮廷に召集されて宮廷の語り部になり在京化したものである。その例としては伊勢の海入部の出身で宮廷に召されて「海人駈使」となりながら、語りの部門を担当した天語部があげられる。　『古事記』の神代の巻にある神語四首、同書「雄略記」にある天語歌三首などはこの天語部によって伝承された。これらの歌はたんなる民謡ではなく芸謡的傾向や宮廷讃歌としての性格を有し、天語部は主に歌謡的詞章の制作と伝承を受け持ったと考えられる(黒沢幸三「語部」　『日本古典文学史の基礎知識』、上田正昭「語り部の機能と実態」　『日本古代国家論究』)。 平安時代の物語類の源流もこうした語り部の語りにあったと思われるが、語り事の系譜から『竹取物語』を祖型とするような物語文学が生まれてくるためには、仮名文字の成立、中国散文小説の移入、日本古伝説の漢文による小説化などの条件がととのう必要があった。物語のものの源義は物体、対象などの意とも(大野晋「『もの』という言葉」　『講座古代文学』、岩波新書『日本語をさかのぼる』)、霊魂・霊威とも(三谷栄一『物語文学史論』、他)いわれるが、語りが伝承性を重んじるのに対し、物語はつくりだされた語りであった。 おなじ平安時代に生まれた物語類でも、　『大和物語』に記録されている各種の説話などは、それぞれの歌の由縁を語る伝承性がつよく、歌とその創作事情「時・所・人」とは、なお、ある程度の事実にもとつく結びつきを持っていた。これに対し、同じ歌物語でも、　『伊勢物語』の諸短編では、歌と話との結びつきに創作性が入りこみ、事実性は稀薄であった。 このような創作物語の頂点に『源氏物語』がある。この作品では、語りにおける時．所．人の制約を脱却して、自由な創作意識にもとつく高い文芸性が獲得されている。この傾向は、ますますつよめられて、中世．近世の物語や小説の散文文芸へとつながっていった。
■唱導文芸 以上のような文字に定着されて文芸化していった物語の流れとは別に、口承的な語りの正統は、大陸から渡来した仏教宣伝の課諦・表白・説経・教化などの唱導文芸を媒介として、平安時代から鎌倉時代にかけて、琵琶法師の芸に大成されていった。 初期の唱導文芸を支えたのは、仏教の説経師である。わが国において、文献上に説経師と思われるものが最初にあらわれるのは、天武天皇十四年(六八六)の年記を持つ最古の写経といわれる知識経の「金剛場陀羅尼経」巻一奥書に「教化僧宝林」とあるものである(永井義憲『日本仏教文学』)。 この説経師の具体的活動状況が明らかになるのは平安時代にはいってからで、　『枕草子』に、説経の講師は顔よき。講師の顔をつとまもらへたるこそその説くことのたふとさもおぼゆれとあるのが著名である。鎌倉末期成立の『二中歴』の巻十三には、　「名人」の項に「説経」として、賀縁、湛然、静昭以下全部で十五人の説法の名人上手の名を伝えており、そうした説経師の代表的人物が、平安末期から鎌倉時代にかけて活躍した澄憲(一一二五−一二〇三)であった。 澄憲は信西藤原通憲の子として生まれ、比叡山に上って、珍兼について天台の学を修めた。安元三年(＝七七)、ときの天台座主明雲が伊豆に配流されると、これを送って途中で一心三観の血脈を伝えられた。のち、京の安居院に住んで、もっぱら唱導につとめ、その哀娩の説経ぶりは聞くひとの肺腋をつらぬいたという。その子孫聖覚・隆承らが、あいついで唱導の業を伝え、安居院流の唱導は園城寺の定円の流れをくむ三井寺派と並んで一世を風靡した。澄憲の説経は、　『言泉集』　『唱導抄』　『澄憲作文集』などによってその語り口をうかがうことができる。 これらの説経僧が、末流になると、教団の支配を脱して、専門芸能者になっていったと考えられる。たとえば、『看聞御記』の応永二三年(一四一六)六月二八日の条に、 大光明寺客僧有物語上手云々。自長老被挙申之間被召之。酒宴御肴語之。凡弁説吐玉。言詞散花。聴衆感歎断腸。 とあり、同七月三日の条に、 先日物語僧又被召語之。山名奥州謀反事一部語之。有其興。 とある物語僧などがその例である。ここで、この物語僧が語っている「山名奥州謀反事」とは、明徳元い年(一三九〇)に、足利義満が山名氏清等の乱を討伐した顛末を記した軍記物語の『明徳記』をさしている。かれらがこうした軍記物語を語ったということは、のちのお伽衆の役どころを思わせるものがあり、お伽衆はこうした物語僧の系譜を引くものでもあったのであろう。
■琵琶法師 語りの芸を集成したのが琵琶法師である。琶琵法師とは、琵琶の伴奏によって叙事詩を語って歩いた盲目の芸人である。 琵琶という楽器は、古代にペルシャ(イラン)地方に起り、これが、アジア大陸を東へ運ばれて漢時代に中国にはいり、さらに、七世紀の末ごろ、中国から朝鮮を経て日本に伝来した。日本では、雅楽の合奏に主として用いられ、士太夫のもてあそびものとなっていたが、また、遊女がこれを弾いて、駅亭の旅客の旅愁をなぐさめていたことは、『本朝無題詩』の釈蓮禅の詩に「聴妓女之琵琶有感」と題する七言の詩があって明らかである。 この琵琶がいつごろから盲法師の手に渡って、職業として広く行なわれるようになったか。その起原伝説としては、『今昔物語』や『江談抄』に、宇多天皇の皇子式部卿宮敦実親王の雑色に蝉丸というものがあり、琵琶の名手であったが、盲目となって、逢坂に庵を造って住み、ここへ、源博雅というものが、三年も毎日通い、秘曲流泉、啄木を伝えられたというはなしがみえている。さらに、　『源平盛衰記』や謡曲『蝉丸』になると、蝉丸は延喜帝の第四の皇子であり、そこでその庵のあったところを四の宮というとみえているが、これらの起原伝説はかならずしも信頼をおくことができない。 しかし、平安の中期に、すでに琵琶法師という職業が発生していたことは、　『源氏物語』の「明石」の巻に、光源氏が須磨に流されていたとき結ばれた明石上の父明石の入道が、琵琶法師のまねをして光源氏をもてなしたことがみえており、平兼盛(正暦元年九九〇没)の『兼盛集』の職人絵の歌のなかに、　「びはのはうし」と題して、 よつのをに思ふ心をしらぺつΣひきありけども知る人もなし とある。また、　『散木奇寄集』にも あしやといふ所にて、びは法師のびはをひきけるをほのかにき」て、むかしを思ひいでらる」事ありて 流れくるほどの雫にびはのを」ひきあはせてもぬる」袖哉 とうたっており、記録では、小野宮右大臣藤原実資の日記『小右記』の寛和元年(九八五)の七月十八日の条に、 召琵琶法師、令尽才芸、給少禄 とみえている。これらの資料によって、平安中期に、後世の門付け芸人のように家々を訪れる琵琶法師や、また、旅宿において旅人をなぐさめ、貴族の邸宅にも招かれる琵琶法師のあったことが推察できる。 かれらが、また、のちの平家琵琶のように琵琶にあわせて、何かの物語を語ることがあったことも、　『新猿楽記』のなかに、　「琵琶法師之物語」ということばがみえて明らかである。おそらく、かれらは、社寺の縁起や霊験諦、さては合戦諄や民間伝承など、さまざまな語り物を持って廻っていたことであろう。これらの琵琶法師たちは、鎌倉時代になると、もっぱら『平家物語』を語るようになり、平家琵琶と呼ばれるようになった。 篇『平家物語』の成立について記した最古の文献である兼好の『徒然草』によると、後鳥羽院の御代に、慈鎮和尚(慈円)の保護を受けていた信濃前司行長(山田孝雄氏の考証によると下野前司行長)がこの物語をつくって、生仏という東国出身の琵琶法師に教えて語らせたという。 『平家物語』の作者については異説もあり、また、その原型も、もと三巻本であったとも、　『治承物語』という六巻本であったとも伝えられており、現在にみられるような十二巻に増補集成される過程で、多くの知識人の参加が当然あったはずであり、行長もそのひとりであったのであろう。 平家琵琶の元祖といわれる生仏は、また性仏とも記され、　『当道要集』には、叡山の住僧で、僧正の高官に昇ったものと伝え、山田孝雄氏は、琵琶の名家綾小路右馬頭資時入道寂阿が正仏坊と呼ばれているところから、平曲元祖の生仏はこのひとであろうと推定しておられるが、なお定かでない。 琵琶法師たちは、のちに、当道という一種の職業組合をつくる。これは、九州、ことに薩摩と筑前の地で、地神経をとなえ、かまどの神の土荒神を祈疇する盲僧琵琶の流れがあり、荒神琵琶とも呼ばれて、家々の祈薦などをして廻って活躍していたので、これと区別するためにつくられた団体であった。 この当道の方では、生仏を元祖とし、そのあとに城一というものがあり、その門人如一および城元から両流に別れて後世に及んだ。如一の門流は、皆名の下に一という文字をつけたので、一方(いちかた)、また、坂東におったところから坂東方ともいわれた。城元の門流は、名の頭に城という文字を冠したところから、城方(しるかた)といい、また、京の八坂の塔のそばに住んでいたので八坂方ともいわれた(岩橋小弥太『日本芸能史』)。 これらの琵琶法師たちは、鎌倉時代以後、平曲を表芸とし、同行の小法師などに間の滑稽物語などを語らせ、諸国を流浪した。かれらが語りだけではなく、種々の雑芸、たとえば、室町時代の琵琶法師が、朗詠や小歌を演じていたことは、　『看聞御記』その他によって知られるし、その活動範囲も、公家や武家の酒宴だけではなく、京の市中の盛り場から、さらには、泉州、播州、遠州、尾張、関東、北国、九州などの遠隔地にも及んでいた(阪倉篤義「語り物の歴史と浄瑠璃の成立」)。 この琵琶法師に代表される唱導の徒によって持ち運ばれていた各種の語り物は、平曲、幸若、お伽草子、説経節などに分化発展しながら、やがて、浄瑠璃と呼ばれる代表的な語り物芸能を生みだすことになった。この語り物の流れからは、近世にはいって、歌祭文や浪花節も生まれている。
■浄瑠璃 浄瑠璃と説経節は関係が深い。同じ唱導芸能の流れから出て、平曲の徒がいちはやく『平家物語』という強力な語り物を手に入れ、当道と呼ばれる強固な結社組織をつくって社会的に上昇していったとき、下層に沈澱した唱導芸能の連中のうち、最後まで仏神賛仰の語り物を捨てなかったのが、説経浄瑠璃であり、のちにのぺるように牛若丸と浄瑠璃姫のラブロマンスを中心とした当世風の語り物にむかったのが浄瑠璃の徒であった。したがって、説経節と浄瑠璃とは同じ親から生まれた兄弟関係にある語り物と考えることができよう。 浄瑠璃の起原については、江戸時代の『よだれかけ』(慶安元年奥書)に、 我浄瑠璃のもとを尋ぬるに三州やはぎの長者が娘に浄瑠璃御前といひし牛若君のおもひものの事を作り十二段にわけて語りそめてより起る とあるのが古い説であり、同様な説は、『京童』(明暦四年)に、 浄瑠璃と云事は、牛若と浄瑠璃御前の事を、十二段にふしをつけ語りしを、則其物の名になりて浄瑠璃と云、是今の世に語る浄瑠璃のはじまりなり、彼浄瑠璃御前は、薬師如来のまうし子なりし故、浄瑠璃と名づけられしと也 とある。浄瑠璃の名称が、「浄瑠璃十二段」という作品に関係するという説は認めてよいと思われる。 その作者について、『色道大鏡』(延宝六年)に、 此十二段といふものを見るに、何者のつくりたれば、か」る不都合なる事のみを書つ望けたるぞと思ふに、小野の通が作なれば、実(げに)ことはりとそ覚ゆる と伝えるが、信長の侍女と伝えられる小野お通の作とすることについては、その後、柳亭種彦によって否定された。 種彦は、連歌師宗長の『宗長日記』享禄四年(一五三一)八月十五日の条に 小座頭あるに浄瑠璃をうたはせ興じて一盃にをよぶ とあり、天文九年(一五四〇)に成立した荒木田守武の『守武千句』に、 いと窒だに座頭まがひの杖つきの 浄るりかたれともしびのもと 今宵はや時はうし若更けはてて とある付句を紹介し、織田信長以前に浄瑠璃の成立していたことを明らかにし、その作者を信長の侍女の小野お通と結びつけることの不当さを立証したのであった(足薪翁記、還魂紙料)。 近代にはいって、高野辰之氏は、江戸時代の万治年間に刊行された能論書の『猿轡』に、文安年中(一四四四-四九)に宇田勾当という座頭が京の因幡堂の薬師如来に祈請し、霊験をうけて、　「やすだ物語」という作品を、　『平家物語』の十二巻、薬師如来の十二神将にちなんで十二段につくり、薬師如来を別名瑠璃光如来と称えるところから、その語り物を浄瑠璃と名づけたとある説を紹介された。同書には、浄瑠璃の語り口を「根本平家より出で、しかもふしの名多其法有となん」とある。 さらに、高野氏はつづけて、漆桶万里の『梅花無尽蔵』に 憩矢作宿(文明十七年一四八五、九月作) 出刈屋城三里余　　宿云矢作記其初 伝聞長者婿源氏　　秋水痩辺閑渡駿 とある詩を紹介され、また、　『宗長手記』大永七年(一五二七)三月の条に それよりやはぎのわたりして妙大寺、むかしの浄瑠璃御前跡、松のみ残て、東海道の名残、いのちこそながめ侍つれ とある事実を明らかにされた(「十二段草子考」　『歌舞音曲考説』大正十四年)。 これらの諸資料によって、十五世紀には、すでに駿河地方に、牛若丸と浄瑠璃姫の情事をあつかった伝説の成立していた可能性が示されたのである。さらに、近時、室木弥太郎氏は、　『岡崎市史』が引用する「瑠璃光山安西寺略記」や鳥丸光広の「東の道の記」によって、西郷頼嗣が、庚生元年(一四五五)に岡崎城を築いたとき、尾か崎(岡崎)が原にあった浄瑠璃姫の庵室を移して本丸の持仏堂にしたという記録を紹介され、浄瑠璃姫伝説の存在を十五世紀半ばにまでさかのぼらせて確認されたのであった。
■浄瑠璃物語 ここで浄瑠璃のもっとも初期の形を伝える現存の「浄瑠璃物語」について考えてみたい。現在その存在が知られている「浄瑠璃物語」の本文は三十種程に及び、絵巻、奈良絵本、古活字本、写本などの各種のものが伝えられている。段数も、二十段、十六段、十五段、十二段、八段、六段などがあるが、もっとも普通にみられる形式は十二段であるところから、　「十二段草子」とも呼ばれている。 それらの前後関係については、これまで、若月保治氏『古浄瑠璃の新研究』、横山重氏『古典文庫室町時代物語一．絵巻上瑠璃の蟹』、甕之助氏『浄璃璃物語研究』、室木弥太郎氏『語り物(夢璽の研究』などの研究が行なわれているが定説はまだ確定していないようである。本来は語り物であったために、内容は流動的であり、さらに、文字に定着される過程で、第二次の改変が加えられたために、現在みられるような多種多様な本文があらわれたものであろう。段数自体もそのときどきの事情で、いろいろな段に分けて語られていたものと思われる。室木氏は、前掲書で、十二段に分けられるようになったのは、室町時代の末になって、この物語が操りの舞台にかけられるようになってからであろうと推定されている。 いま、東京大学図書館所蔵の古活字十行本によって「浄瑠璃物語」の梗概をのぺると次のようになる。各段の題名は、寛文頃江戸版「十二たんさうし」による。 第一　十二段並上るりごぜんもうしごの事 御曹司牛若のやどった宿の娘の浄瑠璃御前は芸能にすぐれ、美貌は当国、他国に並びないものであった。父は三河の国司源中納言かねたか、母は矢矧の長者で海道一の遊君であったが、子がないので峯の薬師に祈って生まれた娘で、玉のように美しいので浄瑠璃姫と名づけられていた。 第二　はなぞうへの事 折しも弥生半ば、琴の音を尋ねて長者の庭に入りこんだ御曹司は、美しく咲きそろった花に心も乱れるのであった。 第三　びじんそろへの事 鯖のかげから二百四十人の女房にかしずかれる浄瑠璃姫の四十二相をそなえた比類のない美しさを見、このような女性と契りを交したいと牛若は願う。 第四　そとのくわんげんの事 姫は十二人の女房と管絃をはじめ、御瞥司は横笛でこれに和して、想夫恋の曲を吹いた。この妙音に聞きほれた姫は、女房に御曹司の素姓を問わせ、由緒ある都の人と心を動かした。 第五　ふえのだんの事 ふたたび命を受けた十六歳の玉藻の前は御曹司を一目見て立帰り、源氏の公達であると報告し　立派な装束についてこまごまと説明する。 第六　つかひのだんの事 姫の命で次に十五夜が使いに立ち、歌をいいかけ、御曹司はこれに返歌する。やがて誘われて室内に入った御曹司は、多くの女房から出される難題にこたえ、一泊をすすめられるが退出する。しかし、姫にひかれる御曹司はその夜ふたたび忍び寄る。 第七　しのびのだんの事 侍女の十五夜に案内されて姫の室に忍び入った牛若は姫を起して恋心を訴えた。 第八　上るりまくらもんだうの事 御曹司は古今の例を引いて姫をくどき、こぼむ姫に煩悩即菩提と説いた仏の教訓を語る。 第九　やまとことばの事 御曹司は歌になぞらえて恋を訴え、口をきくまいと決意していた姫もついにこれにこたえた。ときに、姫は十四、御曹司は十五であった。 第十御座うつりの事 翌朝、二人が名残りを惜しんでいると母の長があらわれたので、御曹司は三重の堀を越えて逃げ、やがて、金売り吉次に従って田子の浦吹上の浜にたどり着いた。 第十一　ふきあげの事 吹上で御曹司は重病にかかり、吉次は宿のあるじに御曹司を托して旅立った。宿のあるじは吉次からの礼金を横領して御曹司を浜に捨てた。正八幡の告げによって姫は浜にやってくる。 第十二　御ざうしあづまくだり 姫は御曹司を砂の中から堀りおこし、このときあらわれた十六人の山伏の加持によって御曹司は蘇生した。姫の二十日間にわたる看護で本復した御曹司は姫にはじめて源義経と素姓を明かし、大小の天狗を呼んで姫を矢矧に送らせ、再会を約して自分は平泉へと旅立った。 このあと、赤木文庫本の十六段「しやうるり御せん物語」　(写本)や熱海美術館所蔵の二十段「上瑠璃」　(絵巻)などでは、二入の後日物語ともいうべき部分が添えられている。その梗概は赤木文庫写本では以下のようになっている。 牛若は無事奥州の藤原秀衡の許へたどりついた。浄瑠璃御前は牛若と別れたのち、母の長者の不興を買い、矢矧を去って笹谷に移り住むが、女房の一人文珠の前の、牛若が秀衡の娘と結ばれたといういつわりのことばを信じて自害する。一方、牛若は数万騎の大将となって上京の途次、矢矧で浄瑠璃の死を聞き、笹谷の廟所を訪れ、浄瑠璃の亡霊に出逢って歌をよみかわす。母の長者は姫の死によって生きがいを失い、八橋川に入水、牛若は上京後も姫のことが忘れられず、文珠の前を賀茂川に沈め、姫のために千僧供養をする。 これに対し、熱海美術館所蔵絵巻の後日物語は次のようである。 牛若は奥州秀衡のもとに着き、数万騎を率いて都へ上るが、途中矢矧の長者の宿にとまって、浄瑠璃姫の最後の様子を冷泉尼から聞く。そこで墓を訪れ、法華経をとなえて回向の和歌を詠む。すると姫の墓の五輪塔が砕け、一つは牛若丸のたもとに、一つは空中に、一つは墓の標として残った。牛若丸はその跡に寺を建て、冷泉寺と名付けて侍女冷泉に賜った。又、姫を死に至らしめた矢矧の長を箸巻きにして殺した。 赤木文庫本と熱海美術館本とでは、以上のように細部に於てはかなりな違いを示しているが、いずれも後日諏であり、牛若と姫の亡霊との和歌の贈答、姫を死に至らしめたものへの復讐など、大筋に於ては一致し、両者は同系の物語であったとみられる。 以上のような梗概を持つ「浄瑠璃物語」は、 (一)　峰の薬師への申し子(本地諌) (二)　牛若・浄瑠璃の恋愛(恋愛諄) (三)　牛若の蘇生(八幡の利生諏) (四)　五輪砕き(冷泉寺縁起諄) の四部に分けてみることができよう。これらは、それぞれに別のかたちで成立した物語が、のちにいまみるようなかたちで一つに合わされたものと考えられるが、そのどれが原型で、どの部分がのちに増補されたものかという点については、これまでの研究者のあいだで意見がわかれている。それは大別して、口の矢矧における恋愛諌を原型として重視する説と、本地諄や利生諄を原型として重んじる説とに別けることができよう。 前者の代表としては高野辰之氏を挙げることができる(前掲「十二段草子考」)。氏はこの物語の中心を、矢矧を舞台とした長者の娘と御曹子の恋愛諄と考えられ、御曹司の受難と蘇生という「吹上」の条をのちの増補と考えられた。その場合、氏は、(一)の「申し子」の部分は　(二)と結びつけて原型の中に加えられ、また、(四)は当時まだ発見され ていないので考慮に入れておられない。 「浄瑠璃物語」の原型を、　「或る日、一個人によって創作されたもの」と考えられる森武之助氏もこの前者の側に加えてよかろう。氏は、原型を「『申子』から導入し、恋愛諦を述ぺ、利生を加えて結んだ草子」と考えられ、かならずしも恋愛課のみを原型とされたわけではなかったが、原型に存在した「吹上」はごく短い挿入説話の程度で、のちにいまみるようなかたちに膨脹したものとされているので、恋愛諄が中心に考えられていることは否定できない(『浄瑠璃物語研究1資料と研究−』)。 これに対し、後者の代表説として和辻哲郎氏のそれを挙げることができる。氏は「浄瑠璃物語」の原型は御曹司蘇生の利生課、即ち、　「吹上」であり、「申子」と「吹上」の間をつなぐ恋愛諄は、のちに拡張されていまの姿をなしたものと推定されている(『日本芸術史研究』)。 同様な考え方をしている人に室木弥太氏がいる。氏は、「浄瑠璃物語」を 一　「申し子」 二　主部(矢作における浄瑠璃・牛若の恋物語) 三　「吹上」、　「五輪砕」 と三つに分けられ、このうち、第二の主部は、姫と侍女の十五夜が活躍するのに対し、第三は冷泉の独り舞台となっているところから、第二と第三では説話の管理者に相違があったことを想定されている。氏は、さらに、　「申し子」「吹上」　「五輪砕」などは矢作地方の民間説話を原型として成り立った説経系の語り物と考えられ、そのなかでも、「申し子」と「吹上」は成立が古く、比丘尼や巫女のような女性芸能者の語りを伝えた物語であったと推定されている。 こうして、諸氏の説を勘案してみると、現在の「浄瑠璃物語」を形成している四つの部分は、それぞれ成立を異にする独立した物語群であったと考えられそうである。それらの成立の前後関係は、9、日は比較的古く、四は他の三者に比してすこし遅れるかも知れない。そして、H、日、四は、説経系の語り物として、それぞれに独立して語られていた時代があり、⇔は、この三つの物語を一つにまとめて長編の「浄瑠璃物語」を構成する際に、原説話に大幅に手が加えられたうえで、中心に据えられたものと考えられる。その際に、従来の各種恋愛諄が利用され、都の知識人の参加もあったものであろう。口の成立は、　「瑠璃光山安西寺略記」　『梅花無尽蔵』などの記事を考慮すれば、十五世紀半ばにまでさかのぼることができそうである。
■大津絵
かっぽれ、さのさ、奴さん、都々逸などと同じくらい有名な俗曲で、大津絵という唄があります。少しでも邦楽に知識のある方なら誰でもご存知だと思います。元唄を紹介しましょう。 　　　長頭翁の梯子ずり　雷太鼓で釣をする 　　　お若衆は鷹をすえ　塗笠おやまは藤の花 　　　座頭の褌　犬咬えつけ仰天し 　　　杖をばり振上げ　荒気の思いも発気して 　　　鉦撞木　瓢箪鯰で押さえましょ 　　　奴の行列つり鐘辧慶　矢の根五郎 この元唄は、今ではあまり唄われずに、以下のような替え唄がよく知られています。 　　　大阪を立ち退いて　私の姿が目に立たば 　　　借り駕籠に身をやつし　奈良の旅籠や三輪の茶屋 　　　五日三日と日を送り　二十日余りに四十両 　　　使い果たして二分残る　金ゆえ大事の忠兵衛さん 　　　科人にならしゃんしたも皆私ゆえ 　　　さぞやお腹も立ちましょうが 　　　因縁づくじゃと諦めくだしゃんせ ほかにもたくさんの文句があります。大津絵は全国各地に流行しました。会津地方では、会津大津絵として、鹿児島では薩摩大津絵として根付きましたし、大分県内でも座興唄として日田市などで唄われました。しかし、大津絵が盆踊り唄として唄われた例は大分県中津市など、少ししかないようです。 ■中津の大津絵踊り 中津では、昭和30年代の前半まで大津絵を盆踊り唄として唄っていたのです。しかし、口説きが難しいこともあって絶えてしまったそうです。それを惜しんで、後に「中津大津絵音頭」として復活し、歌詞は新たに4篇に整理されました。その時に、従来はばらばらだった字脚も全て揃えられ、踊り方も昔の素朴な踊りとは別に、新しい踊り方が考案されました。もちろん昔の踊り方で踊ることもできます。 ■安心院の大津絵踊り 安心院町楢本でも大津絵を盆踊りのときに踊ります。ただ、楢本の大津絵は、踊り方は中津の大津絵の古い踊り方によく似ていますが、唄はどう考えても大津絵であるとは思えないのです。一節だけ紹介します。 親が大工すりゃ子までも大工ヨ アラエッサッサー　エッサッサー 宇佐の呉橋ゃヨー　子が建てた ヤーレコラセーノ　コーリャドッコイセ 読んだだけでも、今までに紹介してきた大津絵とは違いすぎることがお分かりのことと思います。楢本のものは、7・7・7・5文字の切口説であり、まず詩形があまりにも違うのです。しかも、実際にメロディーを聴いてみるとこれがまた全く違い、しかも早間で、どう考えても大津絵ではありません。もちろん、伝承の段階でその地方独特のものになっていくというのは考えに入れています。中津の大津絵も、俗曲として唄われるものとは節回しがかなり異なります。しかし、その差にもやはり限度があると思うのです。中津のものは、まだ元唄と類似性が認められますが、楢本のものにはそれが全く認められません。なぜこのようなことになったのだろうと考えたときに、以下のような推論ができます。 (1)中津から安心院へ大津絵が盆踊り唄として伝わった。踊り方は定着したが、唄の方は難しか　ったので違う唄にすりかわった。しかし、踊り方は大津絵の踊り方なので、そのまま大津絵と呼び　ならわしている。 (2)大昔は、安心院では大津絵という呼称を用いていなかった。「エッサッサーエッサッサー」の　　唄には別の踊り方があった。しかし、中津の大津絵の踊り方を覚えた者が安心院にそれを持ち　帰　り、一気に広まった。唄の方は覚えていなかったので、昔からあった「エッサッサーエッサッサ　ー」の唄に合わせて踊ったところ、それの評判がよく、もとからの踊りにとってかわってしまった。　それで、大津絵の呼称が定着した。 (3)よその地域で1または2の現象がすでに起きており、その地域から唄と踊りがセットで安心院　に伝わったので、安心院ではもともと大津絵＝エッサッサだった。 今となってはどのような経緯でそうなったのかはわかりませんが、私はおそらく1ではないかと思っています。ただし確証はありません。 ■「安心院町誌」記述 踊りの種類はマッカセ、レソ、蹴出し、二つ拍子、六調子で、ばんば踊りと三つ拍子は初盆踊りの最初だけに踊る。また、唄踊り(大津絵)と手拭い踊りは初盆供養のときには遠慮する。 六調子、手拭い踊りというのはどの踊りをさしているのか今の段階でよくわかりません。ただ、大津絵の別名が「唄踊り」であるということがわかったのは大きな収穫でした。「山香郷土史 」によると、山香でも「唄踊り」が踊られていた(今も一部の地区で伝承されているかもしれない)ようです。すなわち、山香でもエッサッサーエッサッサーの大津絵が踊られていた(いる)ということでしょう。 それにしても、唄踊り(大津絵)と手拭い踊りは初盆供養のときには遠慮するという記述はどういうことを意味しているのでしょうか。安心院の盆踊りは、初盆の家を一軒一軒まわるのが元来の行い方でした。ですから、もしかしたら唄踊り(大津絵)と手拭い踊りは初盆供養の庭入りを行うときには踊らずに、先祖供養や地蔵踊りなどの寄せ踊りのときにだけ踊るという意味なのかもしれません。ただ、現在はこの慣例は崩れており、初盆供養の踊りのときにも唄踊り(大津絵)を踊るようです。
■大津絵節2 大津絵節は、江戸時代後期から明治時代にかけて全国的に大流行した、三味線伴奏の娯楽的な短い歌謡で、宴席の座興や寄席で歌われた。現在の研究では、都々逸(どどいつ)・とっちりちん・二上り新内・さのさ・かっぽれ・奴(やっこ)さんなどとともに、俗曲の一つとされている。 大津絵節の名は、近江国大津の追分・大谷あたりで売られた庶民の絵「追分絵」が、東海道を往来する旅人のみやげ物として喜ばれ、全国に「大津絵」の名が知られるようになったものであるが、その画題をよみ込んで、元禄も終りのころ(1700)から大津の遊里柴屋町の遊女達が唄いはじめたことによる呼び名であると考えられている。 ところでこの大津絵と呼ばれる絵の起りは、寛永年間(1624〜1644)までさかのぼるとされているが、文献上最も古いものは、寛文元年(1661)刊の『似(じ)我(が)蜂(ばち)物語』に載る「天神の御影」を「大津あはた口のへんにて売」るという記事であるが、初期の頃は、この「天神」や「十三仏」「来迎阿弥陀」など、庶民の日常の礼拝に用いられた図柄がほとんどであったと思われる。元禄4年(1691)に芭蕉が「大津絵の筆の始めは阿仏」と詠んだのも、このことを物語っているといえよう。 芭蕉の時代、即ち元禄前後からは、世俗的な画題も登場し、その戯画的な世相風刺の、ユーモラスな漫画化された図柄に人気が集まって、仏画は次第に姿を消していくことになる。100種にも達したといわれる戯画的な世俗の画題も、江戸時代中期を過ぎると、後に述べるように、大津絵節にうたい込まれた10種類のものに限定されたものとなってしまい、芸術的な新鮮味とユーモアの香りも徐々に失われていったと評されている。 大津絵節の起りが、元禄時代の終り頃と考えられていることについては、先に述べた通りであるが、江戸後期から明治にかけて全国的に大流行した大津絵節は、江戸時代中期の安永・天明頃(1772〜1788)より歌い始められ、江戸時代後期の文化・文政年代を過ぎて、嘉永年間(1848〜1853)に大流行となり、その流行が幕末・明治に及んだと考えられる。 江戸時代後期になって定ってくる大津絵の図柄10種は、1「外(げ)法(ほう)梯(はし)子(ご)剃(ぞり)」、2「雷と太鼓」、3「鷹匠」、4「藤娘」、5「座頭」、6「鬼の念仏」、7「瓢箪(ひょうたん)鯰(なまず)」、8「槍持(やりもち)奴(やっこ)」、9「釣鐘弁慶」、10「矢の根五郎」であるが、この画題と文化末・文政初年(1818)ごろのものと考えられる『守貞謾稿』所載の大津絵節の元歌10曲の題名とは、以下に記すように完全に一致している。なお、文化4年(1807)刊『弦曲粋弁当第四編』に記されている「大津の名物、二上り」の7種は、『守貞謾稿』の1から7までに、これまた完全に一致する。『守貞謾稿』は、著者が、「元章に因て名と」したもの、つまり、元の歌詞に基づき、要約して名づけたもので、内容的にやや理解しにくいものとなっているが、それにくらべると『弦曲粋弁当』の方は、幾分分かりやすいものとなっていると思われるので、1〜7については、『守貞謾稿』の「名」に続けて、括弧を施し、『弦曲粋弁当』の「名」を記しておくことにする。　 1.　げほうはしごずり(げほう(外法)はしご(階子)そり(剃)) 2.　かみなり太鼓でつりをする(かみ(神)鳴たいこ(太鼓)はつる(釣)べ(瓶)とり(取)) 3.　おわか衆は鷹をすへ(前髪(まひかみ)はたか(鷹)をもつ) 4.　ぬりがさおやまはふじの花(ぬり(塗)が(笠)さおやまは(女方)ふちの(藤)は(花)な)　 5.　座頭のふんどしに犬わんわんつけァびつくりし杖をばふり上る(ざ(座)とうの(頭)ふんど(褌)しにいぬ(犬)つけば(附)ぎや(仰)うてん(天)し杖(つえ)をばふりあげる(振上)) 6.　あらきの鬼もほつきして鉦しゆもく(あらき(荒気)のおにもほ(鬼)つき(発気)してかね(鉦)しゆもく(撞木))　 7.　ひやうたんなまずをおさへます(ひゃ(飄)うたん(箪)な(鯰)まずをおさ(押)へます)　 8.　奴(やっ)コの行れつ　 9.　釣がね弁慶　 10.　矢の根五郎 この画題と曲名の一致は、絵は絵としていかに有名であったか、また、歌は歌として、いかに盛んに歌われたかを物語っているわけであるが、こうした風調を作り出す大きな要因となったものは、やはり、大津絵を題材とした歌舞伎の舞踊曲だったと考えられる。舞台の襖(ふすま)または掛軸の大津絵から抜け出して踊るという趣向のもので、安永7年(1778)市村座の『大津絵姿(すがたの)花(はな)』では、藤娘・座頭・槍持奴の所作事がなされ、文政9年(1826)9月、中村座の『歌(か)へすがへす余波(なごりの)大津絵』では、藤娘・座頭などの五変化舞踊があり、明治4年(1871)の市村・守田両座合併興行の『名大津画劇交(なにおおつえりょうざのまぜ)張(はり)』では、大津絵の人物、大黒・座頭・奴・若衆・藤娘など8人が、大津絵どおりの拵(こしらえ)で、襖絵から抜け出て、シヌキ(仕拔　歌舞伎の殺陣(たて)の用語、立廻りとも)の踊をする。変化舞踊ではなく、シヌキが珍しいといわれている。なお、人形浄瑠璃にも、大津絵絵抜けと呼ばれる景事の曲名があり、文化7年(1710)9月の吉田辰造の『見(み)直(なおして)やはり七変化(ななばけ)』以来、大津絵の変化物として盛んに演じられたことが知られる。 以上見てきたように、結局は、世をあげての大津絵の愛好が、大津絵節の大流行をももたらしたのだといわざるをえないが、肝心(かんじん)要(かなめ)の大津絵節の歌詞は、実は、先にあげた元歌の替歌では必ずしもなかったのである。勿論、元歌の10曲の中のどれかを踏まえているものもないわけではないが、その比率は大変低く、主力は、当世の手近な恋の噂や諸々の出来事、あるいは何々尽しといったもので満たされていた。まさに、時代の流行歌集だったといえばよかったのである。 いま、ここに影印で掲げる版本大津絵節の18点の歌集によって考えてみても、大津絵節という名は、時代の流行歌の歌詞を集めて一冊の版本として出版するための一つの枠組み、一つの形式となっていたといった方がわかりやすりのかもしれない。大津絵の画題10種の内のどれかを色刷で描いた表紙を施すことでもって、あるいは、序文中に、大津絵の語を用いる、「ころばぬ先の大津絵」、「開化の時に大津画ぶし」といった具合に表現することで、または、口絵等に、「大津八丁札之辻」の「名物大津画所」の看板を掲げた店を、挿絵に描くことなどによって、かろうじて大津絵節であることを示しているといえるように思う。当然のことながら、出版元も、近江の大津ではなく、江戸・東京、大坂だったことが納得できるのである。 大津絵節の版本は、すでに述べたごとく、中本あるいは横小本で、1冊が5・6丁から20丁程度の小冊子で、例外も勿論あるけれども、原則として半丁に一曲の歌詞を収め、空白部には積極的に挿絵を入れることを基本として編集されたものであった。
■大津絵踊り3 大津絵の人物を題材にした大津絵節(おおつえぶし)は、１８０４年(文化初年)頃に大津市の柴屋町の花街から発生した俗謡といわれ、その後日本全国に広がっていきました。 「近江八景」「梅川忠兵衛の新口村」「忠臣蔵の山崎街道」等の替え唄が無数につくられ、１８６８年〜１９１２年(明治年間)には全国的に流行しました。現在でも、福島県や佐渡等、日本各地で２２種類のものが独自の替え唄となって残っており、祭礼、祝儀、酒宴等で唄われています。 この大津絵節に振りを付け、大津絵画題の人物の面を使用して踊るものが「大津絵踊り」です。年代は明らかではありませんが、１８６８年(明治以前)以前より大津市の柴屋町の花街に伝承され、芸妓が個別に活動してきました。大津絵踊りは、大津の代表的な民画である大津絵の画題を唄い込んだ元唄(大津絵節)に合わせて踊るものです。 画題から作った１０種の面を３人の踊り子が、１人１面ずつ顔に付けて交替で踊ります。２人は３回面を変え、あと１人は４回面を取り替えます。踊りというよりは舞いに近く、伴奏に三味線と唄を歌う人がつきます。 １９８８年(昭和６３年)の大津市制９０周年を契機に、芸妓以外の人にも門戸を開き、広く市民の皆さんにも知ってもらおうと「大津絵踊り保存会」が組織されました。同保存会で唄われている大津絵節は、他と比較して一番単調であるという事や、また大津絵の人物を詠い込んだものが最も古いとされている事等から、数ある大津絵節の元唄といわれております。 なお、当保存会は、伝統の大津絵踊りを保護・継承・育成することを目的として活動しており、伝統文化の振興に貢献したとして、１９９５年(平成７年)に第４３回大津市教育功績者功労賞を受賞しております。 ■大津絵ならびに大津絵節の由来 徳川の治世の始め頃、世にその名も高き逢坂の関跡のほとりで、無形の画工が本願寺山科御坊参りの門徒衆の信仰の用に供する為、仏画を描いて売っていたのが大津絵の始まりであると云われています。元禄四年正月、粟津の無名庵で俳聖松雄芭蕉が詠んだ有名な句に 　　　大津絵の筆の始めは何仏 とあるのでもわかるように、その頃までは仏画を主として描いていたようですが、その後東海道通行の旅客の土産物としての求めに応じて浮世絵風の諷刺画となり、また当時流行の心学とも結びついて色々と画題の種類も増え、百種類以上を算するに至りました。　 野趣を帯びた粗い丹、緑、黒等の顔料にて単純に彩色した戯画風の画風の面白さが広く旅客の好評を得て街道交通の頻繁であった明治初年度までに全国に渡って大津追分の郷土芸術として高く評価されて参りましたが、やがてそのうち最も興味を持たれた十種ほどが残り、今日に及んでいる次第です。 また、一説には又平という画工が描き始めたとも云い、近松の浄瑠璃に作られて歌舞音曲へと発展し文化九年には大津絵の画題の人物を主題とした五変化所作事を鶴屋南北が詞章を書いて舞台に掛かり、明治四年には河竹黙阿弥も大津絵の襖絵から抜出した各人物が踊り出すという趣向の所作事を作り、舞台で上演しています。 大津絵節は文化初年頃に起こり弘化の頃より全国に広がり大津絵の人物を詠みこんだ物が最も古く、替え歌は“近江八景”“梅川忠兵衛の新口村”“忠臣蔵の山崎街道”等無数に作られて、明治年間には全国的な流行を見ました。俚謡ながらすっきりとした明るさと品位があるのがいまなお愛誦されている所以だと思います。当地で今日保存されております大津絵踊りは、劇場で上演される大津絵の舞踊とは趣を異にいたしまして大津絵節に振りをつけましたもので、大津絵画題の人物の面を使用して踊ります。年代は明らかではありませんが、明治以前より当地花街に伝承されて今日まで保存されて参ったものです。
■中津大津絵音頭4 【由来】 時は天正の夏のころ 中津の城主黒田侯(注1)は (ハ　ソウジャソウジヤ) 扇の城(注2)を築かんと 大工左官(しゃかん)や石工(いしく)をば はるぱると播州(注3)姫路より 春夏秋冬年を経て 築き上げたる　その祝い 犠牲者の霊をも　慰めんど (ハ　ソウジャソウジヤ) 踊り始めた　大津絵を (ハ　ソウジャソウジヤ) 郷土の誇りと姫路町 (ハ　ヨイトサッサ) 伝え伝えて　今もなお 後(のち)の(コリャサ)世までも名を残す (ハヨイトサッサッサ) 【中津祓園】 中津祇園園の　夏祭り かわいい子供の　手を引いて 宮居(みやい)流しき(注4)闇無(くらなし)の 老松(おいまつ)繁る　吉池に 鶴と亀とが　共に舞い遊び 沖には白帆が　数見ゆる 浜の並木に　白雪か 雲かと見ればよ　白鷺(しらさぎ)の ひなを育てて　舞い遊ぶ 祇園囃子(ばやし)や鉦(かね)太鼓 神を慰め　どっとやれ 町は(コリャサ)豊かに栄えゆく 【町尽し】【祝儀】 省略 (注1)黒田侯＝黒田官兵衛孝高(如水)。 (注2)扇の城＝中津城。城郭の形から扇城とも呼ばれた。 (注3)播州姫路＝兵庫県姫路市。 (注4)闇無＝闇無浜神社。 江戸時代。近江国大津宿(滋賀県大津市)で、お土産として売られていた戯画が、有名な「大津絵」で、この絵の数多い画題を綴り合わせて作った歌詞に、二上がり調の粋な節を付けたのが、「大津絵節」または「大津絵」と称する三味線歌曲である。 これが全国的な大流行をみたのは、江戸時代末期から明治初期にかけてのことで、各地で祝い唄・座興唄等おびただしい数の替歌が作られ、中には原曲とかけ離れた別の唄に変化して、地方民謡となったものもある。 城下町中津では、専ら踊り唄として歌い継ぎ踊り継ぐうち、歌詞も節回しも土地柄相応に変容を遂げ、ついに独特の風格を備える「大津絵音頭」として、この地に根付いたのである。 ところが、この音頭の一〇番ほどある歌詞が、いずれも並外れの長編となっている上に、節回しも複雑に変化しているため、唄も地方(じかた)も後継者が育ち難く、それに時代感覚に合わないこともあってか、ついに昭和三五年頃を境に全く踊られないものとなった。 それから二〇年余が経った昭和五六年一一月一日。大分県芸術祭「ふるさとのうた」の中津公演を機に、「大津絵音頭」が中津市にとって、かけ替えの無い貴重な文化遺産であるという認識が急に高まり、中津文化協会が推進役となって、その復興に取組むことになった。 復興に欠かせないのが総譜である。昭和三〇年代に市内姫路町などで収録した録音テープ・採譜ノート、中津郷土史資料等に基づいて、唄・三味線・尺八・太鼓のパート譜をまとめた総譜を作成。続いて歌詞の選定、踊りの振りの復元などを完了するには、かなりの日数を要した。 そして、明くる昭和五七年四月。中津文化会館に、文化協会・姫路町自治会・婦人会。・観光協会・商工会・議会事務局など各界の代表者が参集して、「大津絵音頭」復興に関する諸事項を審議・決定し、中津市挙げての復興に向かって力強い第一歩を踏み出した。 唄・聡子・踊りに関する諸練習は、文化協会に加盟する民謡・日舞の各団体が、それぞれ一堂に会して、それこそ超党派の体制で熱心に取組み、さらに一般市民には協会員が手分けして指導に当たるという方式を取った。 このため、唄・踊りの普及は予想以上に速くはかどり、三カ月後の七月二六日、中津祇園恒例の「市民踊り」に、「中津大津絵音頭」の名で初登場して大好評を博し、この上無くめでたい門出となった。 復興一三年目を迎えた今年の七月二三日。午後七時四〇分、市内福沢通りでの「市民踊り」が開始された。特設の舞台上で奏する保存会の洗練された唄と雛子につれて、一四団体六百余名の踊り子連中が、「観光中津音頭」「中津大津絵音頭」の見事な踊り絵巻を繰り広げ、立ち並ぶ観客をすっかり魅了してしまったのである。 中津自慢の一つとして定着した「中津大津絵音頭」が、さらに全国屈指の音頭として脚光を浴びるのも、あまり遠い日のことではあるまい。
■大津絵節5 「大津絵節」は、江戸時代に流行し明治に入っても広く歌われた。元々は東海道の要所として知られた大津の遊里(柴屋町)で遊女らが歌い出したものだという。元唄にある「げほう(外法)梯子ずり…」と始まる文句は、この土地の民画「大津絵」を歌い込んだもので、護符として売られた十種が中におり込まれている。ちなみに絵柄にある「外法と大黒の梯子剃り」(寿老人)は長命を願い、「雷公の太鼓釣り」は雷よけ、「藤娘」は良縁を願う。 この歌が全国に伝わり「京都大津絵節」「会津大津絵節」などともなり、様々な歌詞が出来上がった。 ここに紹介した「オイオイ親父どの…」と「大阪を立ち退いて…」の二つは、その代表的な文句で、前者は「仮名手本忠臣蔵」に登場する与市兵衛(元赤穂藩士萱野三平の義父)が、三平を赤穂浪士とするために実の娘を祇園へ身売りしてきたその帰り道、フトコロの金を狙う浪人・斧定九朗に殺害される場面を歌いこむ。 後者は、これも有名な、死罪と知りながら公金に手をつけた忠兵衛と恋人の遊女・梅川の凄絶な物語「冥途の飛脚」の終幕近くを歌いこんでいる。また、この作品を書いた近松門左衛門は、絵師「吃(ども)の又平」を主人公とした「傾城反魂香」によって大津絵を全国的に紹介した人物でもあり、大津絵(大津絵節)〜吃の又平は、明治以降の浪曲や河内音頭などにも登場する。 ■大津絵節 げほう梯子ずり 雷太鼓で、釣をする お若衆は鷹をすゑ 塗笠おやまは藤の花 座頭の褌、犬咬えつけア 仰天し、杖をば振上る 荒氣の思も發氣して、鉦撞木 瓢箪鯰で押へませう 奴の行列つり鐘辧慶 矢の根五郎。(元唄) 　　　オイオイ親爺どの 　　　其金此方へ貸して呉れ 　　　興一兵衛は吃驚仰天し 　　　イエイエ金では御座りませぬ 　　　娘がして呉れた用意の握り飯 　　　ドレドレお先へ參じませう 　　　ヤレヤレしぶとい親爺めと 　　　抜き放し 　　　何の苦も無く一とゑぐり 　　　金と命の恩愛別れの二つ玉 大阪を立ち退いて 私が姿が目に立たば 借駕籠に身を窶し 奈良の旅籠や三輪の茶屋 五日三日と日を送り 二十日あまりに四十雨 遺ひ果して二分殘る 金故大切の忠兵衛さん 咎人にならしやんしたも 皆な私ゆゑ 嘸やお腹も立ちましよが 因縁づくぢやと諦め下さんせ
■邦楽
■常盤津・富本・清元 宮古路豊後掾の同門の富士松薩摩掾は、その一門から鶴賀新内を世に出し、一派は新内節として知られるようになった。さらに初代常盤津文字太夫の高弟で富本豊前掾は別の一派を立てて富本節と称した。また二代目富本豊前太夫の脇をつとめていた二代目富本斎宮太夫は、これも一派を立てて文化11年(1814)に清元延寿太夫と名のり、清元節をひろめた。 こうして豊後系浄瑠璃の中でも常盤津・富本・清元の三浄瑠璃は血のつながりの最も濃い間柄と言うことができる。したがって、この三派を豊後三流とも言っている。しかし、現代に至って三派の中で富本節は殆んど滅亡の一歩手前にある。これを再興しようという企てはもあるが、昔全盛を極めた時代の富本が再現することは恐らくあるまい。富本節がこうした運命を辿ったのは、常盤津と清元の中間に位置する曲風が、大衆に見放される結果となったのであろう。
■古曲 豊後系浄瑠璃は以上挙げたものの他に、宮薗節・繁太夫節が今日残されている。宮薗節は宮古路豊後掾の門弟宮古路薗八が立てた流派で、発祥地の上方において一時栄えていたが、文化・文政の頃には衰えて、江戸に移された時には断片的な十曲が遺されたに過ぎなかった。現代では一中節・河東節・荻江節と並んで古曲と一口に称される。十曲中の代表曲は「鳥辺山」であるが、その古雅で美しい曲調は今でも人の心を魅惑するものを持っている。また、繁太夫節は地唄の中に繁太夫ものとして残っているだけである。
■長唄 正確に言えば江戸長唄という。地唄の中に長歌(長唄)という種類があるので、それと区別するためである。現代において邦楽の中で一番多くの人に親しまれている音楽である。 江戸長唄は、もともと江戸歌舞伎の中で、舞踊の伴奏として生まれた芝居唄である。したがって、初期の長唄は歌本位の小曲に過ぎなかったが、これを習おうとする人が次第に増えてきて、劇場だけの音楽ではなくなり、江戸時代の末期頃からはお座敷長唄(演奏会用長唄)というものが次第に作られるようになって、独立した日本音楽としての地位を次第に高めていった。 18世紀中頃の宝暦時代(1751-1764)に、作曲家として、また、唄方として名声のあった富士田吉次は一中節の出であったために、唄に浄瑠璃の手法を加えるようになった。また、文政9年(1826)には浄瑠璃である大薩摩節の家元としての権利も獲得した。このようにして、音楽としての内容を次第に充実させてきたのが長唄であった。
■尺八と筝曲 近世の音楽を代表するものは浄瑠璃であるが、浄瑠璃と共に近世に発展した尺八の曲と筝曲のことに触れておきたい。 尺八という楽器は、日本では奈良時代から唐楽の楽器として渡来しているのだが、今日、われわれが耳にする尺八の直接の祖先は、江戸時代初期におこった虚無僧尺八である。虚無僧は禅宗の一派とされる普化宗の徒で、尺八は、この宗派の法器とされた。しかし、この尺八も中世では、中間に節一つをもつ一尺一寸余の一節切と称された五穴の竹笛で、虚無僧の前身である薦僧が所持していたものであった。琴古流という流派は、黒田藩黒沢琴古が各地を行脚して集めた古曲・新曲を整調編曲し、元禄の頃に立てた流派である。「鹿の遠音」などの名曲がある。尺八楽二大流派のもう一つは、政府によって宗教の法器として禁止された尺八が大衆楽器として復興した明治中期になって、明暗流の名手中尾都山によって明治29年(1896年)に創始された都山流である。両派の特色を一口に言うなら、琴古流は古曲を得意とし、都山流は新傾向の曲に力を注いできたと言えよう。同派の得意とする筝・三弦・尺八による合奏を三曲合奏(または単に三曲)と言う。それ以外、今日“派”を名乗る尺八はずっと以降、大正・昭和初期にかけて形成されたものだ。 コトという楽器は、昔からキンノコト(琴)とソウノコト(筝)とに分けられてきた。ともに弦楽器で長い胴を持っている点は似ているが、絃ごとに柱を置いて調絃するのが筝で、琴にはそれがない。筝曲に用いられるコトは、十三絃の筝で俗筝と言われるものである。筝は奈良時代・平安時代においては管絃合奏に用いられるに過ぎなかった。しかし、次第に独奏楽器としてその適性を発揮していったらしい。 安土桃山時代に久留米の善導寺の僧賢順が、鎌倉時代から九州北部で行われていた筑紫楽と称する古筝曲を集めて整理し、これらを基調として組歌(筑紫詠)10曲を作り、「筑紫流」を創始した。この筝曲がやがて筑紫流筝曲となって、その筑紫流を学んだ八橋検校は調絃を律旋法に改め、組み唄十三曲を発表し、ここに現代筝曲に基礎が築かれたのである。それは恐らく江戸初期の寛文・延宝(16661-1681年)頃だろうと言われている。その後、筝曲の流派はいくつかに分かれたが、生田検校(1655-1715年)が京都において創始した生田流と、18世紀の後半、江戸の山田検校が一派を立てた山田流とが筝曲界を二分する代表的な勢力となって今日に至っている。
■河内音頭
大阪府河内地域の音頭。元々明治中期から大正末期頃まで大阪地域で歌われ踊られていたのは滋賀の東近江発祥の音頭、江州音頭が寄席や祭事で行なわれていた。特に寄席では落語や音曲と並んで人気の演目となっていた。大正時代には初音家太三郎が登場し大幅に改良し現在に繋がる節回しやお囃子が誕生し寄席に定着した。昭和に入り寄席の閉鎖、祭事では経費の削減などで行なわれなくなり衰退した。戦後代わって登場したのが河内音頭であった。「ああ、えんやこらせーどっこいせー」の節回しを使用した、アルバイト情報誌のCMで全国にも知られる。 昭和中期頃までは衰退していたが、1961年にテイチクから発売された鉄砲光三郎の「鉄砲節河内音頭」が100万枚を超える大ヒットとなり、再び多く踊られるようになった。 昭和40年代頃には、初音家賢次、三音家浅丸といった音頭取りが活躍し、初音節、浅丸節という独特のリズムの河内音頭が生まれた。 音頭取りとして河内家菊水丸の新聞詠み(しんもんよみ)が有名であるが、○○会という音頭取りの所属するグループが関西圏内に100会派近くある。歌詞や節は基本的な決まりがあるが、各会派によって独自の歌詞や節が存在する。ほとんどの音頭取りは、三音節、初音節、鉄砲節と呼ばれるリズム節回しのうちのどれかに当てはまるという。使われる楽器は、三味線、太鼓、エレキギターやキーボードなどバラエティーに富む。 大阪府八尾市の常光寺境内で行われるもの(流し節正調河内音頭)は、日本の音風景100選に選定された。 また、1978年に河内音頭を「発見」した評論家朝倉喬司が「全関東河内音頭振興隊」を結成。河内音頭の魅力を紹介し、音頭取りを招いて東京でたびたびライブを開き、CD等が発売されたことから、「日本におけるソウル・ミュージック」として全国区の評価を受けることとなった。
■河内音頭2 大阪府下北 - 中河内地域を発祥とする伝統的な河内音頭、及びその音頭をアレンジさせた、近代・現代河内音頭をいう。大阪では河内地域以外でも盛んに盆踊りなどで踊られ、その曲目は全国的に愛聴されている。 江戸期から北河内交野地区、中河内八尾周辺、また南河内でもそれぞれ歌われていた土着の音頭・民謡、浄瑠璃、祭文といった庶民の芸能と仏教の声明が長い時間をかけて混ざり合い改良されて成立。盂蘭盆会、地蔵盆の時期に盆踊り歌として歌われることになるが、元来は亡くなった人々の魂の鎮魂歌であり現世に回帰した際の霊魂をもてなす意味が含まれ、いずれにせよ仏教とは切っても切れない経緯がある。尚、伝統的な祭文音頭と、今日一般的に知れ渡れるようになった、現代の河内音頭と呼ばれる音頭は節回し(曲調)が大きく異なる。 明治初期からに北河内一円で活躍した「初代歌亀」を名乗る音頭取りが、西洋音階が本格的に日本に入る10数年前にそれまで短調で唄われていた音頭を偶然部分的に長調で唄いだしたのが現在の河内音頭の原型だとされ、成立は明治中期と推定されるが、はっきりしたことは諸説があり不明であり、大正〜昭和初期に録音されたレコードなどに残されている「正調河内音頭」は極めて現在の交野節・江州音頭などに酷似した節を取っている。 大正末期頃まで近畿地域で盛んに歌われ、踊られていたのは、滋賀の東近江(八日市)発祥の音頭である江州音頭や、伊勢の伊勢音頭であった。そして江州音頭は明治中期頃に千日前界隈の寄席では落語や音曲と並んで人気の演目となった。 大正中期には平野節の初音家太三郎が登場し、従来唄われてきた河内音頭を大幅にアレンジし、現在に繋がる節回しやお囃子が誕生した。この太三郎の編み出した、新しい河内音頭も寄席の演目として人気を博すようになった。寄席小屋で興行として演じられる様になると、益々江州音頭や浪曲などの諸芸と融合・影響を受け、河内音頭が飛躍的に変革・発展を遂げていく。しかし、昭和に入り寄席の閉鎖、祭事では経費の削減などで行なわれなくなり江州・河内音頭は衰退していく。 昭和中期頃までは河内音頭は衰退の時代が続いていたが、昭和36年にテイチクから発売された鉄砲光三郎の「鉄砲節河内音頭シリーズ」が大ヒットとなり、注目を浴びるようになり、また全国的にその知名度を広げた。昭和40年代頃には、太三郎の弟子である初音家賢次や、天狗連上がりの三音家浅丸といった音頭取りが活躍し、「初音節」「浅丸節」という音頭取りの名を冠した独特のリズム=節の河内音頭が生まれた。 ■河内音頭の誕生 "エーエンさぁあては〜あぁ〜、一ぃ座ぁあの皆さまぁへ〜。" 河内音頭といえば誰もが思い浮かべる、このフレーズ。ところが、今のような河内音頭は、いわゆる終戦直後、50年ほど前に始まった。かつて「河内音頭」と呼ばれていたのは、違う形の音頭だった。では、河内音頭のルーツはどこにあるのかというと、はっきりとはわかっていない。もともと河内では、古くからさまざまな音頭が盆踊りの歌として伝えられてきた。その中には、やんれ節や江州音頭などもあり、「河内の盆踊り音頭」イコール「河内音頭」ではないことから混乱が生じたのだ。 ■原型は「交野節」 最近の研究で、「河内音頭の原型」と言われているのは、江戸時代中頃に河内国交野群で起こったと考えられる。「交野節」上の句が7・7、下の句が7・5・7・5の定型詩を唄う音頭で、「アーヤレコラセェドッコイセ」や「ソラヨイトコサッサノヨイヤサッサ」などと囃しが入る。明治時代の初期に、詞の定型にこだわらず自由に、節付けも自由に変化させて歌える音頭が生み出された。これが、音頭取りの名前から歌亀節などとも呼ばれ、明治中期にかけて演芸場でも人気を博したという。当時は滋賀県からも「8日市祭文音頭」が入ってきていたので、こちらを「江州音頭」と呼び、歌亀の音頭を「河内音頭」と呼んで区別した。これが本来の河内音頭である。 ■平野節を経て浪曲音頭へ 大正3年、上六-奈良間に鉄道が開通。その祝いと生駒トンネル工事の犠牲者供養を兼ねた盆踊り大会が開催された。この時、大阪の平野から来ていた音頭取りたちが、二代目歌亀の河内音頭に感激し、それを稽古するうちに独自の工夫を加えた「平野節」を生み出すこととなった。そして、初音家を名乗って活躍しだしたのである。この「平野節」は、返し節を使うことによって一節の長さを自由に変え、現代の河内音頭にも通ずるものがある。現代の河内音頭は、平野節を基に、浪曲の地節のリズムを利用した浪曲音頭として案出された。戦後すぐに初音会に加わった初音家源氏丸が始めたもので、たちまち評判になった。 ■「河内音頭」大ヒット 昭和35年から、鉄砲光三郎(柏原市の河洲光丸の師匠)が「民謡鉄砲節 河内音頭」と銘打ったレコードを発売して第9集まで続くヒットとなり、それまでの「浪曲音頭」は、このヒットとともに「河内音頭」の名に変わって広まった。その後、続々と河内音頭のスターが登場し、現在までブームが続いている。
■日本海側諸地域における芸能文化交流史の課題
佐渡・越後の文化交流史研究における課題は、以下に述べるように日本海側諸地域を中心とした芸能文化交流史のなかで考えることが可能である。したがって、本稿でほ、日本海側諸地域における芸能文化交流史についての−般的な問題把ついて述べるなかで、若干、佐渡・越後における文化交流史の個別の問題に触れていきたい。 芸能は、人々の生活の営みのなかで育まれ、歴史的にもそれぞれの時代の生業、宗教と密接なかかわりをもって存在してきた。現在伝承されている民俗芸能のなかには、伝承保存のために芸能を行っているというような例もみられなくはないが、なんらかの形でそれぞれの地域やそこに居住する人々の生活と結びついているものがほとんどである。民俗芸能のなかにはその始まりが中世・近世にまで遡るものもあり、これらについてはそれぞれの時代の芸能を明らかにする上で、依然として歴史的意義を有しているものも多い。現在、民俗芸能として伝承されているなかで近世以前にまで遡り、歴史的意義をもつ芸能を系列的にみると、舞楽系、田楽系、猿楽能系、傀儡系、歌舞伎踊系、神楽系などが考えられる。これらの芸能ほ都やその周辺の芸能文化と、様々な地域のそれの交流の結果形成されたものと推察されるが、現在残されている多くの場合は、歴史的に都やその周辺で爛熟したものが各地域に伝播したものであった。これらの系列のなかでも、その伝播の時期が中世にまで遡るものとしては舞楽系、田楽系、猿楽能系の芸能系列があげられる。本稿でほこれら三系列の芸能について概観し、次に簡単な研究史に触れ、最後に課題をあげたい。 ■ 舞楽とは雅楽のなかの一芸能である。雅楽(舞楽・管絃〕は8世紀ころまでに、中国や朝鮮から我が国に伝来すると、古代の朝廷儀礼の中で奏され、やがて舞楽に使用された龍笛・笙、管絃に使用された箏・琵琶は、王卿貴族の教養的位置付けを獲得し、しだいに類型的で形式的な形態や音楽を特質とする日本的舞楽や管絃として形成される。同時に、平安京や南都の大寺社の諸法会や諸祭などにおいて行われ、平安時代末期には奥州藤原氏や安芸の厳島神社など、わずかながら地方への伝播もみられる。鎌倉時代には京都・南都方の影響を受け、都市鎌倉の鶴岡八幡宮において楽所が設けられ、武士のあいだでも奏楽にたずさわるものが現れる。これは京都・南都やその近隣での活動が多かった専業の楽人・舞人が地方へ展開する一つの大きな契機になったものと考えられる。さらに、15世紀の応仁の乱において地方へ避難した楽人・舞人によって、舞楽の地方への伝播が進んだものと察せられる。現在でほ西日本・東日本各地に、稚児舞楽、延年、王の舞などのかたちで種々残されている。その主要なものは、中世末期の伝播とされているものであり、四天王寺の舞楽､あるいほ南都の舞楽が伝播したものと伝えられている。 田楽は､平安時代中期以降､都やその周辺で流行した芸能で､田遊びに散楽系の芸能が影響をあたえることによって成立したと考えられる｡田遊びは我が国では稲作が伝来してから生まれた農耕儀礼であったと推測され､新年早々の収穫を祈念する意味をもつ擬似田植え等や実際の田植えの際の歌舞などが行われるようになっていったものであろう｡散楽ほ中国において漠代以来発展し､日本には奈良時代ころまでに伝来した｡内容的には雑戯からなるものであったが､そのなかの曲芸軽業的芸を中心に田楽に吸収され､平安時代中期ころより散楽系の田楽と､田植えとそれを囃す田植系の田楽として行われるようになり､11世紀末期にほこの両系統の田楽が混在した田楽が都周辺で流行した。いわゆる永長の大田楽である。これはさらに､平安時代終わりから鎌倉時代にかけて歌舞を中心に発展し､南北朝時代から室町時代初期には劇的構成をもった田楽能としても行われていった｡ 猿楽能の源流は､漠代以来の中国の散楽にあった｡散楽は内容的変遷から猿楽という名称が生み出され､同時に使われていくなかで言葉と仕種と歌舞中心の々の芸能として発展し､鎌倉時代後半から南北朝時代にかけて､田楽･答弁･白拍子などといった周辺諸芸能の影響を受けて､劇的芸能として成立する｡ 田楽能や猿楽能では座が形成され､都やその周辺諸国を中心に活動範囲を広げて行われていったが､大和､山城､丹波､伊勢などの有力な座のほか群小猿楽座も形成されており､日本海側では若狭､越前にその存在が知られている。以上のように､室町時代までにはこれらの芸能が地方へ伝播する素地ができたのであり､各地に伝播することになるが､次節では日本海側に伝播した諸地域とその芸能についてまとめてみよう｡ ■ 日本海側諸地域において､現在民俗芸能として行われているもの､あるいは現在は廃絶してしまったが近年まで行われていたもののなかで､舞楽系､猿楽能系､田楽系のものを北からあげると､次のようになる。 羽後では秋田県鹿角市八幡平小豆沢大日霊貴神社(大日堂)に舞楽が伝えられており､羽前では山形県飽海郡遊佐町吹浦の大物忌神社吹浦ロの官･飽海郡平田町の新山神社･東田川郡羽黒町高専の雷電神社･西村山郡河北町の谷地八幡神社･山形市山寺の立石寺(山寺) ･寒河江市の慈恩寺･寒河江市の平塩熊野神社の舞楽がある｡越後でほ新潟県西蒲原郡弥彦村弥彦神社の稚児舞楽､西窺城郡能生町白山神社･糸魚川市天津神社の舞楽､糸魚川市根知山寺の延年椎児舞楽(おててこ舞)､越中では富山県下新川郡宇奈月町愛本の法福寺･中新川郡立山町の岩瞬寺･声瞬寺の舞楽､婦負郡婦中町熊野神社･射水郡下村加茂神社の稚児舞楽がある｡越前では福井県今立郡池田町水海鵜甘神社の田楽能､同県丹生郡清水町の睦月神事での稚児田楽等がみられる｡若狭では福井県三方郡三方町宇波酉神社･同町藤井の天満宮･同町向笠･同郡美浜町弥美神社などの王の舞､丹後でほ京都府竹野郡弥栄町大官神社･与謝郡伊根町宇良神社の田楽､舞鶴市松尾寺の仏舞､北桑田郡美山町川上原神社の樫原田楽､北桑田郡京北町の矢代田楽､但馬では兵庫県城崎郡香住町香住神社の三番里がある。隈岐では島根県隠岐郡西郷町国分寺の蓮撃会の舞楽､同じく西ノ島町蓑田八幡神社の田楽､出雲でほ島根県八束郡鹿島町佐陀神社の神臥同県平田市多久の田楽踊り､同県大田市の水上の田楽､同県大田市物部神社の御田植祭りなど､があげられる。 これらの日本海側諸地域における舞楽系･猿楽能系･田楽系芸能の特色を簡単に記すと､稚児舞楽を中心とした舞楽については越中より以東に多く分布し､越前･丹後･但馬の畿内近国では舞楽系としては王の舞が伝えられており､ほかに田楽･猿楽能系芸能が顕著である。また､出雲では神楽に猿楽能を取り入れた神能が伝承されているのが注目される。 ■ 本節では芸能文化に関するこれまでの研究に簡単に触れ､最後に本テーマにおける課題をあげてみよう。 芸能文化史に関する従来までの研究は､歴史学をはじめ､民俗学､国文学､音楽学など多分野から進められてきた。歴史学では林産辰三郎氏､国文学では能勢朝次･天野文雄･表華氏などによって個別的に､また芸能史研究会などの企画こより共同研究もなされてきた｡その中で各地に残された民俗芸能を古代・中世にまで遡り､文献も用いることによって優れた研究を行っているのは､後藤淑･水原渭江･山路興造氏らの民俗芸能研究者である｡後藤氏は有力な大和猿楽座などの畿内の猿楽座以外の近江猿楽や丹波猿楽のほか､若狭や越前の日本海側に存在した群小猿楽座を対象としてその系譜や活動状況を明らかにしたことが注目される。山路氏は舞楽や田楽･猿楽などの伝播経路について荘園関係を通して中央とのつながりを考えるなど興味深い研究を行ってている。水原渭江氏ははやくから若狭に伝えられた王の舞に注目し､舞楽系としての位置付けを試みている。このような研究によって､日本海側諸地域における舞楽系･猿楽能系･田楽系芸能の民俗芸能としての実態とある程度の歴史はずいぶんと明らかにされたといえよう。しかし､歴史学を基盤にし､民俗芸能､国文学などの調査･研究を採り入れた古代中世の音楽芸能史研究は必ずしも多くはない｡これらを総合的に考えて､古代中世芸能の分布図や歴史学を基盤にしながらも他分野からのアプローチも加えた広義の文化史的視点によるものは十分な研究状況にあるとほいえないであろう。これほそれぞれの地域の地理･歴史的背景について広義の文化史の中で検討される必要があると考えられる｡ したがって､まず伝播した芸能を受容した側の問題として､日本海側諸地域におけるこれらの芸能についての分布とその時期を明らかにした分布図ならびに表を作成することを第一の課題と考えたい。そのためには､日本海側諸県における､従来の研究成果と文献史料を調査収集し､それに基づいて舞楽系･猿楽能系･田楽系芸能についての実地の芸能調査を行う必要があろう｡あわせて､芸能に残されている詞章を国文学的研究も含めて､総合的に芸能文化の問題として検討する必要があろうと考える。 ことに新潟や佐渡に関してみるならば､県内に伝承されている舞楽のうち､西蒲原郡弥彦村弥彦神社･糸魚川掃天津神社･能生白山神社の舞楽､糸魚川市山寺の根知延年などの調査を行い､これらを出羽国における舞楽伝播の中心であったと推察される谷地八幡宮の舞楽､富山県下新)順汚立山町岩瞬寺･芦瞬寺､婦負郡婦中町熊野神社などに伝承されている舞楽等の近県に残された舞楽を調査し比較する｡これらについて収集した調査資料､映像資料､及び文献史料などによって比較検討することにより､舞楽分布の特色と伝播の要因､経路などについて考察することが可能になる｡ 次に､伝播した舞楽は､中世の四天王寺の舞楽､南都の舞楽であったと伝えられているのであり､伝播を行った側の問題として､伝播した諸地域との関連を明らかにすることが重要と考えられる｡したがって､四天王寺や南都､京都の楽家､あるいほ鎌倉に居住した楽家､楽人の活動状況を検討し､またこれら諸寺社の各地域との社会経済的､宗教的つながりなどの検討を通して舞楽伝播と諸地域との関連を明らかにする必要があろう｡伝播経路として予想される結果は､陸上交通､海上交通などを通しての楽人による点と線の伝播､地域における近隣交流での伝播などが想定される｡猿楽能や田楽については新潟県内の芸能に顕著にみられるものはないが､猿楽能の創始者の一人である世阿弥の流刑地としての佐渡が､その後の猿楽能発展へどのような影響をあたえ､また逆に佐渡の芸能のなかでどのような位置付けをもつものなのか､などの問題が考えられよう｡ 本稿でほ中世以前の芸能としての課題を考えてきたが､ほかに民間における芸能が伝来し､交流し､もっとも発展したと思われる近世における芸能文化の交流史､また､それらの芸能がどのような囃子の構成､すなわち楽器が使われているのか､その楽器を中心とした交流や影響関係といった問題も考えねばならないが､これについては次の機会に検討することにし､ひとまず筆をおきたい｡
■今様
今様とは今日風・現代風の意味ですが、歴史的には、平安時代中期から鎌倉時代にかけて、宮廷で流行した歌謡のことを指します。これを「今様歌」といい、今様はその略です。神楽歌(かぐらうた)・催馬楽(さいばら)など以前からの歌(古様)に対して、当代最新(今様)の流行歌という意味がありました。 今様は主に七五調四句の形をとり、当時は長いくせのある曲調が特徴と感じられたようです。扇や鼓などで拍子をとる場合や楽器の演奏をともなう場合もあり、また即興で歌ったり、歌詞を歌い替えたりすることもありました。 また、その形式には様々な種類があり、それら全体を指して今様と呼ぶ広い意味と、その一つを指して今様と呼ぶ狭い意味とがありました。後者の場合は「只の今様」「常の今様」とも呼ばれました。 そのほか、仏教歌謡の影響を受けた法文歌(ほうもんうた)や、神事歌謡・民間歌謡などの影響を受けた四句神歌(しくかみうた)・二句神歌(にくかみうた)、また和歌とかかわりの深い長歌(ながうた)、さらに定まった形が整えられていない古柳(こやなぎ)など多くの種類がありました。 ■今様以前─神楽歌・催馬楽・風俗歌 今様が現れる以前、宮廷歌謡として貴族の間に定着していたのが、神楽歌(かぐらうた)・催馬楽(さいばら)・風俗歌(ふぞくうた)です。 神楽は神事のときに神を降臨させるための舞や、神とともに飲食・歌舞する儀式を起源とし、宮廷では9世紀頃から年間行事の儀式として整えられていきました。神楽歌は、その神楽で歌われた歌謡を指します。 一方、催馬楽は地方から都に伝えられたもので、民間で即興風に歌われていた神楽歌の一部が発達したものともいわれます。10世紀には「催馬楽譜」(さいばらふ)という楽譜も作成され、雅楽風に管弦の合奏と組み合わせて遊宴で盛んに歌われました。 また風俗歌も、もとは催馬楽と同じく地方の民間で歌われた歌謡で、特に東国のものが多いことが特徴です。やはり10世紀には貴族の間に定着し、遊宴で歌われました。 これらの神楽歌・催馬楽・風俗歌は、いずれも9-10世紀頃から宮廷歌謡として整えられ、次第に形式化していきました。そうした流れのなかで、11世紀頃、新鮮な当世風の歌謡として登場してきたのが今様です。 ■今様の流行 ちょうどその頃に活躍した二大女流文人、清少納言(せいしょうなごん、966頃-1017以降)と紫式部(むらさきしきぶ、970年代-1010年代)はそろって今様について記しています。 清少納言は、随筆「枕草子」で「うたは、風俗。(中略)神楽歌もおかし。今様歌は、長(なが)うてくせついたり」(261段)と、風俗歌や神楽歌に続いて「今様歌」をあげ、歌が長くて節回しにくせがある、とコメントしています。 また「紫式部日記」には、貴族が宿直のため内裏に泊まり込んでいるとき、遊びとして「読経(どきょう)あらそひ」(読経の声を競ったもの)とともに「今様歌」が歌われたことが書き留められています(寛弘5〈1008〉年8月条)。 これらは、今様の形式がそれまでの古様に比べて新奇に感じられたことや、この頃には貴族の間で流行となっていたことを示しています。 ■後白河法皇の登場 後白河法皇(1127-92)は鳥羽法皇の第四皇子に生まれ、久寿2(1155)年から保元3(1158)年まで在位の後、譲位して上皇となり、また出家して法皇となりました。 後白河法皇は仏教に深く帰依したほか、芸能にもかかわりが深く、また絵巻物製作のプロデューサー的存在ともなるなど、平安末期の王朝文化に大きな役割を果たした人物です。 特に、当時の宮廷で盛んとなっていた今様には若年の頃から強い関心を示し、ほとんど執念ともいえる情熱を注いで習得と鍛錬につとめました。 彼は本来、即位する立場になかったため、若い頃は不遇ながらも比較的束縛されずに育ったものと思われます。こうした環境が、今様のような流行の芸能へ彼を接近させる背景となったのかもしれません。 ともあれ、今様の流行は後白河法皇という最大の支持者・理解者を得て最大のピークを迎えることになりました。承安4(1174)年9月、15夜にわたって法住寺殿で開催された「今様合」は、その隆盛の頂点を示すものといえます。 ■「梁塵秘抄」の世界 後白河法皇は、その高い身分にもかかわらず今様の第一人者を自認し、様々な歌詞や歌い方などを正しく後世へ伝えるため、これらを集成して「梁塵秘抄」を著しました。 現在その大部分は失われてしまいましたが、本来は歌謡集10巻と口伝集(くでんしゅう)10巻の全20巻から構成されていたと考えられ、「梁塵秘抄」とはこれらを総称したものです。「日本古典文学大系」73巻、「新日本古典文学大系」56巻(両書とも岩波書店)などで読むことができます。 それでも現在、歌謡集には566首におよぶ歌詞が残されており、今様の世界を具体的に知ることができます。以下、歌謡集巻二の四句神歌から、例を見てみましょう。 嵯峨野の興宴は　鵜舟(うぶね)・筏師(いかだし)・流紅葉(ながれもみじ) 山蔭(やまかげ)響かす箏(しょう)の琴　浄土の遊びに異ならず ○嵯峨野の風物を歌ったもの。 【鵜舟】鵜飼船。【筏師】筏作り・筏流しの労働者。 遊女(あそび)の好む物　雑芸(ぞうげい)・鼓(つづみ)・小端舟(こはしぶね) 翳(おほがさかざし)・艫取女(ともとりめ)　男の愛祈る百大夫 ○遊女にまつわる風俗を列挙して歌ったもの。 【雑芸】今様を中心とする歌謡。 【小端舟】舟につけて客を求めるための小舟。 【翳】背後から長柄傘をさしかける人。 【艫取女】舟こぎの女性。 【百大夫】遊女の守り神。 以上のように、そこには風景や遊女のイメージを歌ったものをはじめ、仏や神への信仰、当時の都で流行していた風俗や服装、また人生や恋愛を歌ったものなど多様な内容が含まれており、都や地方を問わず、当時の世相や人々の考え方などが生々しく描き出されています。 ■今様の第一人者としての後白河法皇 一方、口伝集には今様の起源や歌い方の技巧などが記されていたほか、今様にあけくれた法皇の自叙伝的な内容も含んでおり、彼の熱中ぶりをうかがうことができます。 彼は即位以前の10歳ばかりで今様を始め、それ以来、「四季につけて折を嫌はず、昼は終日(ひねもす)に謡ひ暮し、夜は通夜(よもすがら)謡ひ明さぬ夜は無かりき」とあるように欠かさず鍛錬につとめ、また「余り責めしかば、喉腫れて、湯水通(かよ)ひしも術(ずち)無かりしかど、構えて謡ひ出(いだ)しにき」と、喉をつぶしてもなお歌を止めなかったと語っています。 また、詩文・和歌・書道などは書いた物が後世に残るけれども、「声技」(こえわざ)は自分の死後は残らない。だから後世の人のため、これまで存在しなかった今様の口伝を作成して遺すのだ、と述べています。長年にわたり研鑽を重ねて習得してきた今様を、また今様の第一人者としての自分の足跡を、正しく後世に伝えたいという強烈な思いが窺われます。 しかし皮肉にも、宮廷芸能としての今様はこの時代を全盛期として、これ以降は次第に衰えていくことになります。 ■今様の伝え手─遊女(あそびめ)・傀儡女(くぐつめ)・白拍子(しらびょうし) 口伝集によれば、後白河法皇が特に今様の師と仰いだのは乙前という遊女でした。法皇は乙前と師弟の契りを結んで御所に住まわせ、彼女が知る限りの歌の伝受につとめました。 さらに乙前だけでなく、「上達部(かんだちめ)・殿上人(でんじょうびと)は言はず、京の男女、諸所の端者(はしたもの)・雑仕(ぞうし)、江口・神崎の遊女、国々の傀儡子(くぐつ)、上手は言はず、今様を謡ふ者の、聞き及び我が付けて謡はぬ者は少なくやあらむ」とあるように、後白河法皇はあらゆる人々から今様の伝え手を求め、側について習いました。 特に、ここにも見える遊女や傀儡子は、今様の伝播や伝承の担い手として重要な役割を果たしていた人々でした。 江口(大阪市東淀川区)・神崎(兵庫県尼崎市)は、淀川・神崎川沿いにあった船の停泊地で、ともに交通の要衝として人の往来が多く、彼らを客とする遊女が多く住んでいたところでした。 また傀儡子は、人形使いや曲芸を生業とする人々です。女性の傀儡女は遊女でもあり、口伝集では「美乃(美濃)の傀儡子」「墨俣(すのまた)・青墓(あおばか)の君(遊女)」などと書かれています。墨俣(岐阜県安八郡墨俣町)は美濃・尾張の境で木曽・長良・揖斐三川の合流点にあたり、青墓(岐阜県大垣市青墓町)も同じく美濃国にあった東海道の宿駅です。 こうした遊女や傀儡女は、職業柄、交通の要衝に本拠を置いて、芸能に携わり今様の謡い手となっていました。それが京都にも伝えられて宮廷で流行を呼び、やがて後白河法皇によって集大成されることになったわけです。 このほか、院政時代の宮廷では白拍子という女性達も今様の謡い手となっていました。本来、白拍子とは拍子のとり方を意味しましたが、やがて歌舞の名称となり、さらにそれを男装して舞う遊女の呼び名となったものです。特に「平家物語」に登場する祇王(ぎおう)・祇女(ぎじょ)や仏御前(ほとけごぜん)、また源義経(1159-89)に寵愛された静御前(しずかごぜん)らがよく知られています。

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■諸話
■瞽女の諸話
■瞽女に期待する民間信仰 瞽女唄とその普及を民間信仰が根源で支えていたという事実がフィールドワークによって明らかにされた経緯を長々と見てきたが、最後のまとめとして鈴木昭英先生の言葉で締めくくりたい。(はすえ) 「今、その越後瞽女調査で確認された瞽女に対する庶民の信仰相を要約し、大別すると、 (一)　人間の生命の誕生と安全・保護に関する信仰 (二)　生業・生産物の艀化・発芽と育成に関する信仰 の二つに焦点を絞ることができよう。もっとも、第二の生業・生産物の孵化・発芽と育成に関する信仰は、究極的には人間の生存のための願いであって、その意味からすれば等しく人間生命の存続と安泰を瞽女に求めるもので、第一の要素に帰入する。だがここでは一応区別する必要がある。 この二つの信仰体系の委細をみると、第一の人間生命の誕生と安全・保護の信仰は、これを安産や子育てを総括する子安信仰と治病信仰の二種に分けることができるし、第二の生業・生産物の孵化・発芽と育成に関する信仰は、動・植物にわたっており、動物に関しては養蚕、植物は稲作・麦作・綿作等に端的に現われるもので、蚕種の孵化促進と蚕児の育成増産を願い、稲・麦・綿等の種の発芽促進、ひいては豊作を祈願するのであった。」 「まさに三味線伴奏は呪的リズムであり、歌謡は呪的言語、その他有形の衣装・道具類は呪具と観念されている。」 「結局、瞽女には、生命のある小さいもの、丸いもの、静止したもの、弱いもの、侵されているもの、異常なもの、不安定なものなどに作用して、それに活力を与え、誕生させ、生長させ、保護する力があると観ぜられたからにほかならない。」 ■三味線の糸が蚕の絹糸を縒(よ)って作ったものだから 瞽女唄の養蚕信仰や民間信仰の基は三味線の音によることをみた。さらにその奥にその理由が隠されていたようである。蚕が良く桑を食べたという事実はあったのであろうが、別の理由もあったようである。 「このようにして、三味線の奏でる音に異常な力を認めるわけは、その音を発する三味線の糸が蚕の絹糸を縒(よ)って作ったもので、それからそれへと同類を呼ぶためであると解釈されている。したがって、瞽女が巡業で使い古して切れた三味線の糸が、蚕のお守りとして重宝にされる。糸の切れっぱしを瞽女から分けてもらい、蚕棚のすみや蚕かごにしばっておいたり、蚕の掃き立てや選定に使う箸のつなぎ紐とする風習も見られた。その糸は、瞽女が旅の稼業でさんざん弾いて切れたものでなければ効果がないという。」 ■養蚕信仰の基は、歌詞・演目ではなく、三味線の旋律にあったらしい 先に、瞽女唄の農村の、特に養蚕を生業とする地域の方々から歓迎を受け、それは毎日を単調に送っている人たちに対して歌と世間話などの楽しい娯楽を与えてきたために歓迎される以上に、瞽女唄や瞽女の身の回りの持ち物などが養蚕信仰などの民間信仰によって、より高い意義を与えられてきたことが大きいことを見てきた。さて、では瞽女唄の何が養蚕信仰にとって重要とされてきたのだろうか、という素朴な疑問が生じる。 鈴木先生によれば、「蚕に唄を聞かせるというが、それは歌詞の内容、演目にはさほど関係がない。問題は伴奏楽器としての三味線の旋律にあったらしい。蚕は三味線の音が好きで、その音を聞くと桑の食い方が違うというのである。」(『瞽女　信仰と芸能』鈴木昭英より)という。歌詞がめでたいものだから、とか蚕が良く育つようにという特別の意味を持った歌詞もあったようだが、それより三味線の音が重要であったというのは、ちょっと驚きというか、素人はほんとかいな、と思ってしまうのだが、恐らく三味線の音を聞いた蚕は本当によく桑を食ったのだろう。そのあたりの観察眼は養蚕で生活してきた方々より優れるものはないと思われる。 ■越後瞽女の集団と上・中越地区の組織の違い 越後瞽女の集団と上・中越地区の組織の違いは大きく行って、新潟県中越は代々山本ゴイを襲名して家督を相続する「家元制」が、上越は高田に居を構える師匠が寄り合って組を形作る「座」の形態が主流であった。高田瞽女の方が長岡瞽女より古い形態を残しているといえよう。そして、両者とも巡業権の拡大にあっては、単に娯楽の提供だけでなく、そこには庶民信仰の対象として積極的に迎えられ、強く瞽女を支えていたという結論になっている。このあたり、長くなるが引用したい。 「越後には、系統を異にするいくつかの瞽女集団があった。中越には、中越全域から下越の一部にかけて多数の瞽女を擁し、盛時には四百人を越えたという「長岡瞽女」、それに刈羽郡から三島郡の一部にかけて分布していた「刈羽瞽女」の二集団があり、上越には、高田の町に家を構えていた「高田瞽女」、糸魚川に家があった「糸魚川瞽女」、中頸城の土底浜を中心とする「浜瞽女」、東頸城の大島村に本拠があった「山瞽女」などの集団が確認されている。そうした瞽女集団の詳細については別稿に譲るとして、ここでは中越・上越の瞽女集団の在り方に対象的な特色や相違があるので、そのことを略述しておきたい。中越地区の瞽女集団は、師匠瞽女が自分の生家で弟子を養成し、組を形成するというのが一般的法則であるが、上越地区のそれは、おおむね師匠が生家から離れて自分の家を持ち、そこで弟子を養成することが一つの条件となっている。そしてさらに、両地域の代表的集団である長岡瞽女と高田瞽女を比較した場合、これまた組織制度上に対象的な相違が見られる。長岡瞽女は、中越に散在する多数の組を統轄支配する本部として、瞽女屋というものが長岡にあり、そこへ入家した家督相続者は代々山本ゴイを襲名して、いわゆる「家元制」をとるに対し、高田瞽女は、高田の町に家を構える師匠たちが幾人か寄り集まって組を形成し、さらにその組が寄り合って瞽女仲間としての座を組織し、その中の最年長者が座元となるという、いわゆる「座」の形態をとっている。興味深い現象というべきであろう。これらの瞽女集団が訪れた巡業圏域は、今日の聞き取りからするも広範囲に及び、雪国越後の出稼ぎ気風をいかんなく発揮した。長岡瞽女は県内は中・下越全域、県外は群馬・埼玉・栃木・茨城・山梨などの関東諸県、それに長野・福島・山形などの周辺県に多く訪れたが、最近の調査では、東京・宮城・秋田に巡業した瞽女があったと聞いている。刈羽瞽女は、県内は中越地方に限り、県外は関東諸県・長野に及んでいる。高田瞽女は上越地方を主体に、長野は千曲川の流域をさかのぼり、埼玉・山梨との県境に達し、一部は群馬にも入った。糸魚川瞽女は西頸城を主体に松本街道を南下し、大町方面に足をのばした。浜瞽女・山瞽女は中頸城の平野部や東頸城の山間部を巡業したが、県外に出た形跡はつかめていない。県内では、米山を境に中越瞽女と上越瞽女は交流をなさず、互いに他域を訪れていないことが注目される。このような組織と巡業圏をもった越後瞽女の調査を通して、瞽女が単に娯楽をもたらす来訪者としての意義を有する以外に、庶民信仰の対象として積極的に迎えられた一面のあることが知られたのである。そして、これが巡業圏の拡大、組織の発展に密接な関係を持つものであり、これこそ瞽女の生態の本源を示すのではないかと考えられる。」 ■上越と中・下越の瞽女と触れ合う機会 素朴な疑問だが、新潟県は大きく上越・中越・下越と3分されて良く比較されるが、瞽女の世界ではどのような交流があったのだろうか。「上越と中・下越の瞽女と触れ合う機会は少なかった」というのが結論のようである。 「越後という土地、風土に形成された瞽女集団は数多く、それらは同じ語り物、歌謡を専業とする芸能集団ではあるが、居住形態は大きく二つに分かれ、その管轄体制も組織の整ったものとそうでないものとがあり、それらが組の形成、拡大に、あるいは瞽女の生活の有り様にも必然的にかかわってくる。それがまた芸能の内容、技能、伝承にも影響を与えていることは否めない。越後を地域的にみるならば、上越地区の瞽女と中・下越地区の瞽女とは触れ合う機会は至って少なかったことを知っておく必要がある。ただ、東頸城は山瞽女・浜瞽女、高田瞽女、長岡瞽女、刈羽瞽女などが入り込んで、幾分かは擦れ違う機会があった。この地区の居住民で瞽女を志す場合、そのいずれの組にも入れた。しかし、総体的には、米山山系が上越と中越の瞽女の交流を遮断していたといえる。これに対して、中越と下越の瞽女はこれを遮る壁がほとんどなかった。巡業地も共用するところがあり、交流が可能であったことは、伝承する唄や三味線芸に共通点が多いことに現われている。唄の文句や節回し、三味線の入れ方や旋律は、上越と中・下越ではかなりの開きがあるが、中越と下越は類似性が強くみられるのである。」
■長岡瞽女が四百人集団を作り上げた要因 落穂ひろいのようで恐縮だが、二、三、豆知識を取りこぼしていたようなので、「瞽女と組」の関係と「民間信仰」の項に、もうちょっと加えさせていただく。まず、長岡瞽女には大きな瞽女屋があって、大小含めるとその最盛期には四百人もの瞽女を擁していたという。何故、このような大集団を形成することが可能だったのか。その理由を述べた処を引用させていただく。 「長岡瞽女は、長岡の大工町に瞽女屋があり、山本ゴイという瞽女頭がいて一派を統轄したが、このように中越地方から下越の南部にかけてたくさんの組があり、大勢の瞽女がいた。町方支配所の管理であり、その権威が影響を与えることも少なくなかったが、基本的には里方集団であった。地域ごとに展開する師弟集団の自発的な活動と生家居住を建前とする瞽女生成の方式が、明治時代に四百人という大集団を作り上げる大きな要因になったのでなかろうか。」 ■「自分の目を片方やってもいいから」 今もそうだが、目が不自由であるということは生活そのものが不自由になるばかりでなく、職業選択の幅も狭められる。当時はさらに一般社会からの差別もあり、また、修業中のいじめも酷かった。小林ハルさんもこの陰湿ないじめによって子供を産めない体になってしまった。そうした苦しみが我が子に到来することが痛いほどわかっていた親の気持ちはいかほどであったであろうか。先にも書いたと思うが、どこかに良い医者あると聞けば、子供を背負ってでも連れて行き、そして大きな落胆を胸に帰途につくことの方が多かったと思われる。御講組の青柳ノイ(新飯田組)は次のように話す。 「父親の勇松は、菅谷不動へ籠って「自分の目を片方やってもいいから、この子の目を見えるようにしてほしい」と祈誓したという。ノイさんは、そのお陰で片方の目がかなり見えたと言っている。しかし、ノイさんが28才のとき父親は亡くなったが、人の目をもらうとその人が死ねば目も行ってしまうと言われるように、父の死の前年目が見えなくなったという。それでもかすかに見えていたが、最近再び目を病んで、明かりが完全に失われたという。」 小林ハルは桐生清次著の『次の世は虫になっても　 最後の瞽女小林ハル口伝』で次の言葉を伝えた。「私が今、明るい目をもらってこれなかったのは前の世で悪いことをしてきたからなんだ。だから今、どんなに苦しい勤めをしても、次の世では虫になってもいい。明るい目さえもらってこれればそれでいいから、そう思ってつとめ通してきた」 昨日の「因縁」ではないが、こうして全ての苦労をあきらめて、それでも前向きに生きなければならなかった不運を自分なりに割り切った言葉ではないだろうか。師匠−弟子の関係も本人の意のままにはならぬ因縁である。下重暁子が書いた『鋼の女　最後の瞽女・小林ハル』に有名な言葉がある。「いい人と歩けば祭り、悪い人と歩けば修行」これは障がいの有無に関わらず人間すべてに普遍的に通用する重みをもった言葉だ。 77年養護盲老人ホーム「胎内やすらぎの家」に入所し、78年には「記録作成等の措置を講ずべき無形文化財の選択」に瞽女唄伝承者として認定され、さらにその翌年には黄綬褒章を授与されるという比較的恵まれた晩年をすごした小林ハルさんだが、最も大きな功績は自らの瞽女芸を次の晴眼者たちに師として晩年まで伝授し続けたことにあるとも言われる。今も長岡では「越後瞽女唄・葛の葉会」の4人のメンバーがハル師の直弟子、竹下玲子の唄を伝えている。 小林ハルは満4歳で弟子入りし105歳で亡くなる直前まで歌い続けた。「瞽女と鶏は死ぬまで唄わねばなんね」これも下重が記録した小林ハルの言葉である。 ■松の木臼の昔話(語り：関根ヤス) いよいよ、このシリーズも終わりになります。最後にちょっとしたこぼれ話を少々。昔から瞽女は唄と共に、昔話の伝播者でもありました。水澤謙一さんが『瞽女のごめんなんしょ昔』という本にまとめるほどの語りを瞽女さんは知っていました。とても面白い話ですので、是非お読みください。 「松の木臼の由来話 松の木とはこうらと思うや。あの、それくさ、昔語ると、ジサ(爺)とバサ(婆)があってやな、あの川へ洗だくに行がいたれば、香箱が二つ流れて来たと、こういがさ。そうしてバサが、実のある香箱はこっちへ来い、実のねえ香箱はあっちへ行げ、というて、バサがゆってられると、実のない香箱はあっちへまあ流れて行ったろも、実のある香箱はこっちへ流れて来た。 そして、ばあさんはそれ上げてきて、まあうちの棚の上らか飯台の上らか、それはまあどこでもいいこての、上げて置いたれば、ジサが上がってこられて「ばあば、これはなんだいや、きれいなもんだねか」 「そうだすけ、香箱というもんでね。きょうおれが川へ洗だくに行ったれば、それが二つ流れて来て。そらんだ、おら実のある香箱はこっちへ来い、実のねえ香箱はあっちへ行げというたれば、実のねえのはあっちへ行ったろも、こらあ実があるとてこっちへ来たんで、おら拾て来た」。 「へえ、きれいんがらねかて」 と言うて、ふったって(持ち上げて)みようとしたれば、それが落ったてが。ほしたら、割れたれや、その中から可愛いげの女の子が出たてがさね。そして子持たずらんだの、それまあ自分の子供に育ってらいたと。 「なんて名にしるや」というたれば、「イゴという名にしよう」といわいたと、二人が。そっらんだ、「イゴイゴ、んな(お前)何いっち好きら」というたれば、「おら、あさげ(朝)の団子ぞうせい(雑炊)の団子いっち好きら」と。 団子好きな子らと。ほうせあ、ぢいやとばあばとの、団子が行ぐと、「そらイゴ、そらイゴ」とくれてかいたれば、なじょうねか(どんなにか)イゴは大きくなって、それ、いい子んなったてが。 ほしてまあ、畠らとか山へ行ぐどき、「イゴ、留守居しててくれや」というちゃ置いてがっろもの、こてぇげぇなったれあ、「ばあちゃん、おれがそれぶて(背負うて)行ぐいし」というてやの。 「いやいや、んななんでもばんでいいすけ、留守居していろ」 「んねんね(いえいえ)、ぶて行ぐすけ、おれ連れて行ってくっらっしゃえ」 そういうて、イゴは聞かんで、そのまあ、こい(肥料)樽ぶて、鍬持って行ったと。ほしてまあ、じっきそのまあ、坂上がるろき、「おら、一の坂よいとしょ、二の坂よいとしょ」というて上がって、三の坂でドコンと膝ついた。「イゴ、どうしたいや」というたれば、「でぇすけ、ここちーと鍬で掘ってみてくらっしゃぇ」というて。 そして、そこ掘ったればまあ、大判小判がザクザクと出たて。それまあ持って来て、うちで勘定していたれば、となる(隣)の貧乏ばあさが、ばったんぐつ履いて、「ひーとつくいて(くれて)くれ」というて、火の種もらえ来らえた。「ここんしょあ(ここの家の衆は)なんで銭(ぜん)いっぺえ持っていらる」というたれば、 「だあすけさあ、イゴがでっけぇなったれば、畑連れて行ってくれというのを、連れてがんねえ行がんねぇとまあいって。そしてあっらいし、こやし樽ぶて行って、ほしてあの、坂で膝ついたんだ、ここ掘ってみてくらっしゃえというだ、掘ったれば、まあこんげに金(かね)が出たて」、そうゆわいたと。 ほしたらそのバサ、「おんね(おれに)イゴ一日貸してくれ、貸してくれ」という。その衆は、「可愛いて貸せらんねえ」というろも、「貸せ貸せ」というて。そんで「イゴどうしる。そうせや、隣のばあちゃんがこうゆわっるがどうしる」というたれば、「ほうすれば行こうかのし、日中(ひなか)も」というた。「おーお、なじょうもそうしてくれや、そうせや」というて。やったれば、イゴはこんだこういうたてが。 「ばば、おれがこの樽ぶうて行こうけえ」というたら、「ばんでどうしょうば。ばせるとて借りてきたがろう」。「この鍬持って行こうけえ」「持たんでどうしょうば。持たせるとて借りてきたがろう」と。こんげんこといわれたすけぇ、イゴはご(業)焼いて、その坂登るとき「一の坂、二の坂」というて登ったろも、三の坂んどき膝ついたんだんが、「ここ掘ってみてくらっしゃえ」というて。「掘らんでどうしょうばや」。そして、そっつぁこと(そんなこと)ばっかりいうってるんだんが、掘ってみたれば、んーなきったねえ(きたない)牛のあっぱ(糞)らてやら、そんげぇんのがぞくぞくと出たて。ご焼いて、こんだあの、殺して、そこへ埋めてきて、そこへ松の木一本植えてこらいたてが。 ほしてそこんうちのしょは、イゴ迎えに行かれたれば、「いやー、あんつぁイゴ借りて行って、おおめのうた(大変な目にあった)。おらんーね(本当に)今日はこきたな(きたない)目にあわせらえて、ほんねおおめのうたいし」。 「そうけぇ、そら悪かったねか。イゴ返してくらっしゃえ」というたら、 「おら、そんなんな(そんなのは)あっらし、その坂の上がり口(ぐち)んどこへ殺して埋めてきた。そして松ん木一本そこへ植えてきた」 そういうて、いわっるんだんが、二人して泣き明かしていらいたろも、どうしょうば殺したがらんがと思うて。ほうして、こやし持っていっちゃ松の木にくれくれしたれば、その松がなじょうねかいい松んなって、太ったてが。 それこんだ、そこんちのジサやとバサば、イゴが松だがんに、というて切ってきて、臼こしょわいたてがんに。ほうして臼ふいた(碾いた)れば、また大判小判が出るてがさ。ほうして隣んしょうはまたそれ見て、その話したんだ、「おんに臼ちいっと貸してくれ、貸してくれ」というて。まあ、「いや、こんだくっさ貸せらんねぇ。こらほんにおらイゴが一生の思いの松のがんだがんに、貸せるずらねぇ」というて貸せらんねえかったろも、いつ持ってげえた(持って行かれた)こんだやらよーさる(夜)寝てたうちに持ってげぇたてが。 ほうしてまた臼ふかえたれあ、そんげぇとおりらんだぁ、なじょうにかまた、そんちゃら(そんな)臼叩き壊して燃やしてしもわんばならんというて、ほして燃やされたと。そして、そのばあばあ、「何ごともそんげぇんことばっかしられる」というて、「その日燃やされたあとのアク(灰)でもいいすけ、おらどこへうくして(よこして)くれ」というて、そして紙袋に入れてそのアク持ってこらいたと。 そしたら、あるとき、その殿様の通るときがあって、あっらてや(あれだと)、花見にジサ行ってさ、そのアク持って行って、殿様が来らっしゃるんだ、「下におれ、下におれー」と来らっしゃる。「そこにいたもんは何もんでえ」といわしたれば、「おら日本一の花撒きじいーや」というて、じーやゆわいたれば、「撒いてみれー」といわいたんだ、そのジサがアク撒かいたれば、なじょうねかきれいの花がおった(落ちた)ての。ほしたら殿様が「降っれや(降りれよ)降っれや、褒美くれる」というて、ほうしてまた銭(ぜん)こったい(たくさん)もらいてこらいたと。 それまた隣のバサ、こんだ「そんつぁアク、おら、自分のせんちん(せっちん)のアクでも持って行こう」ていうて、持って行がいたところが、そんつぁらアクらんだ、殿様目ん中へごみが入るやら。ほうて、ばあば、こんだ「ああ、じーや、きょうは金こったえ持って来らっる」というて。ほうして、んーな自分のもんどぶん中へ埋めて、ほうしておつゆ茶碗など持って、家の上へ上がって「ああ、きょうは晩にゃいっこう財産家にならっる」というて、ほしておつゆじゃもじでもって真剣におまんこ(女陰)はたいていらいたてや。そうしたれや、「おお、じいや、真赤ん着もん着てこらいた」というたれや、何が、じいや、んーな殿様にそこら切らいて、血だらけで来らいたてが。 こらまあ、昔の話で、年寄りバサてやらそんげぇもんがあるうちのもんが、聞かしたがらこての。そんげぇにいい松が出たんだんが、臼にしらいたがんだ。」 ■民間信仰の希薄化と日清・日露大戦 昨日の要約を、今日は日清・日露戦争の側面でやや詳しい事情を伺ってみたい。 「もともと弟子入りした子供瞽女がすべて師匠として大成するとは限らない。きびしい瞽女掟に耐えられず、組から脱落して行くものもある。男と交わり、あるいは家庭を持つ場合もある。盲女の職業は歌芸だけとは限らない。鍼・按摩・灸などの稼業に転向するものもある。家が無人で途中でやめる場合もある。そうした理由からする瞽女稼業の廃止は、時代の早晩に関係なく、歴史の上でつねに繰り返されてきたものである。しかし、そこにはおのずから瞽女道衰退のきざしというものがあり、急速に廃絶の運命をたどったのである。それが明治30年前後でなかったかと推定される。その衰退の理由としては、瞽女掟の厳格性という組織そのものに内包される原因以外に、医学の発達と衛生思想の普及、盲学校の設立や職業補導制度の充実、娯楽機関の増加、手引きの減少などがあることを前掲拙論に上げておいたが、さらに瞽女が民間信仰の対象として、これと密接な関連をもつて発達したが、その民間信仰の希薄化も大きな要因となったし、何よりも大事な、そして決定的な事項は、明治後半にはいって、日清・日露の両大戦を経験して軍国主義に進んだわが国では、それを契機に、国力増強策から盲唖者まで子供を生むことを奨励した。たとえ目は見えなくとも結婚しで子供をもうけ、出世兵士を戦場に送る気運となり、瞽女の多くは所帯を持ったのである。伊平タケさんは次のように言う。「10いくつのころ、日清戦争のすぐあとで村中に触れが回り、大屋様がみんなを集めて話をされた。大勢人がいなければ日本が強くならないから、目が見えなくとも、またしゃべられなかろうとも、結婚して子供を生めば人が育ててやる、というのであった。瞽女は男と交わってはならんし、結婚もできない掟であるが、それから亭主を持ってよいことになりました」と。事実、タケさんも大正元年27才のとき、夫伝五氏と結婚し、やがては子供を兵隊に送り出し、当時としては国のためせいいっぱい尽くしたという。そうした例は枚挙にいとまがないほどで、年明きの妙音講もつとめないで瞽女の社会から足をあらう人が、明治末から大正時代にかけて激増して行ったのである。盲目瞽女の嫁ぎ先はおおかた盲目の男性按摩師や鍼医である。この人たちとて、昔は段物や浄瑠璃を語ったり、端歌をうたうような芸人であった。瞽女たちは家庭を構えた後は、従来どおり門づけ瞽女を続ける例もあり、座敷瞽女となる者もあったが、これらはごくまれのことで、その多くは按摩稼業の道にはいって行った。戦争を契機に瞽女掟が緩和されたというよりも、社会の風潮に瞽女仲間の規律が押し流されたと言った方が妥当であろう。しかも、世は瞽女歌を楽しみ、それに陶酔するような悠長な時代ではなくなった。芸人では食べて行けなくなったのである。長岡瞽女・高田瞽女も明治30年代から衰運に向かうのであって、その点は刈羽瞽女と軌を一にするのであるが、組織力の弱い集団であった刈羽瞽女は、その崩壊がいっそう急速であったと言える。」 ■瞽女道衰退の理由 明治の中頃には400人を超えたといわれる瞽女を抱えた長岡の瞽女屋も、衰退の時を迎える。以下に簡潔に要点のみまとめられているが、これらの要素をよく考えてみると瞽女組織の崩壊も必然であったことが分かる。 「瞽女道衰退の理由としては、瞽女掟の厳格さ、衛生思想の普及、医学の発達、福祉対策の向上、盲学校の設立、職業補導制度の充実、娯楽機関の増加、手引きの減少、および戦争による食糧難、瞽女屋焼失など、いろいろの点が考えられる。さしも多数を誇った長岡瞽女は、このような理由から明治後期より次第に廃亡の一路をたどることになった。」
■長岡瞽女が急速に発展した最大の原因 今日は高田瞽女と長岡瞽女を比較して、何故長岡瞽女が巨大な組織になることができたか、その理由を聞いてみたい。 「高田では、高田の町に19軒の瞽女の「親方」の家があって、瞽女を志す者は、この親方の養女として弟子入りし、入家する。親方は家の戸主で、同時に師匠である。瞽女となったからには、必ず生家を離れて、親方の家にはいるのである。そして、この親方が何人か寄り合って幾つかの「組」を作っており、巡業は組単位でなされるという。さらにその組が寄り集まって、瞽女仲間としての「座」を作っている。その代表は、40年以上の修業を積んだもので、これを「座元」と称した。これに対して、長岡瞽女では、家元としての瞽女屋敷が大工町にあって、その配下に各地に散在する組頭があり、弟子を養成して組集団を形成し、年季を組頭の家で終えた弟子瞽女は、一人前になれば自分の生家にもどって弟子をとり、新しい組づくりが行なわれる。組の名は、親方の出身地名で呼称するのが普通であるが、かくして組は時代の推移とともにたくさんの枝派に分かれる。親組が子組を、子組が孫組をと、放射状に広がってゆく。高田では、遠い田舎の出身者でも、瞽女になるには高田の親方の家に養女としてはいらねばならない。長岡では、大工町の瞽女屋に直弟子として入門する場合もあったが、これは全体数からみれば微々たるもので、たいていは近くの家に住む親方に弟子入りする。身近に師匠に入門できたことは、瞽女の道にたやすく進むことが可能であったわけで、これが長岡瞽女発展の最大原因ではなかったであろうか。」 ■師匠が弟子を取ることが集団化の基礎 昨日の復習のようになるが、今回は瞽女の組が広がっていく要因を鈴木先生の言葉でたどってみたい。 「師匠が弟子を取ることが集団化の基礎になるが、その師弟の集団を「組」と言い習わす。「組」はいうまでもなく組することであるが、他の組と識別するため名称をつけることが多い。その名称は、一般的には師匠の出身地名または居住地名がつけられる。師匠がそこにいて、組のまとまりの中心がそこにあるからである。こうなれば、師匠はグループの長ということで、「親方」といわれる。もとより、師匠への弟子入りは年期制である。仲間は修行期間の年限を設けている。その期間弟子入りすれば一通りの芸が習得でき、師匠に対する奉公をつとめ、恩返しができるという立場を考えて割り出された年数である。その年期修行をつとめあげればめでたく出世し、今度は師匠になって弟子を取る資格が得られるのである。このようにして、弟子がやがて師匠になり、そして弟子を取るという行程が、時代の経過のうちに幾度も繰り返される。弟子を複数持つ師匠が多いから、仲間の瞽女の数は末広がりに増加する。一人の親方師匠からいくつもの枝派に分かれた師弟系譜に連なる集団の組が、全体の瞽女仲間としての組を形成してゆく。」 ■「拾い弟子」の意味 これから少し、瞽女組織の盛衰について見てみようと思いますが、基本として、瞽女は入りたての頃は瞽女唄も知らず(当たり前ですね)師匠から礼儀作法を含めて様々な所作・知識を得、瞽女唄を習得します。つまり、瞽女の最小限の組織として、この師匠−弟子という関係が基本単位となります。これを組と言います。先に触れたように、組は瞽女の師匠がいた地名を取ってお互い呼び合っていたようです。この組の在り方に地方地方で違いがあり、その違いが組の大きさを左右しました。長岡瞽女が高田瞽女より大きな組織になったのは、両者の組の仕組みに違いがあったことが大きかったわけです。(この組の違いは以前書きましたので読んでみてください。)。その後、弟子が何らかの事情で師匠がかわったりすることがあるのですが、「拾い弟子」という変わった言葉がありましたので、ちょっと説明を引用します。 「拾い弟子とは、小さいときから教えこんだ弟子ではなく、ほかの師匠が稽古をつけたものを後に自分の弟子とした瞽女のことである。」 ■妙音講のお斎の後の座談会(唄上げ)で逃げる 昨日に続き、渡辺キクさんの聞き書きから、今日は長岡の大きな瞽女屋で行われた妙音講についてみてみましょう。今も、昔も変わらぬ若いお弟子さんの姿が彷彿としてきます。 「法事のお経を読みに来るお坊さんは長岡の町の寺らしいです。門徒の寺のようで、門徒のお経でした。お経を上げたあとで、その昔からのいわれを、瞽女の立ち始まりと掟を読んで聞かせた。そのあとお斎が出ます。お斎がみんな終ると、今度は組々の師匠さん方がめでたい唄を弁天様に上げるんです。京唄、地唄と、そういう唄。その十三だか十五人だかの人が集まって。その前に集まって、さんざ(散々)三味線を稽古しておいて、三味線をそろえてその唄を上げるんだそうです。弁天様を祭るんです。その法事を済ましたあとで上げるんです。その十三人とか十五人というのは、みんな組の一番の師匠さん方。有力の師匠さん方が。私らがやっている時分は、もう十三人ぐらいしかありません。それが紋付の着物を着てね。おそろえの帯もしめて。そしてやるんです、三味線を弾いて。十三人。その頃は、私らはあれです、全部あとでつかまえられるのが怖いというので、親方がみんな連れて、町へ買い物に出してしまうんです。その地唄、京唄が上がったあとでね、みんながこんど、座談会というのでね、唄を歌わせられるんです。その組の弟子がね、師匠につかめられてね。それがいやだてがでね、恥かくというのでさ、それをみんな連れて出るんですて。逃げそこなった人がつかまるんですて、まごまごすると。それでお斎が済むと同時にこそこそこそこそとみんな逃げるんです。だから、その京唄も地唄もよく聞いていませんですけどね。」 ■長岡の大工町の瞽女屋はどういう所だったか さて、長岡で妙音講などを行い、百人以上をゆうに収容できる「瞽女屋」とはどのようなものだったのか。長岡瞽女の渡辺キクさんの聞き書きから2回に分けて書いてみよう。 「長岡の大工町の瞽女屋は大きな家でした。私らがみんな働いて、その家を立って置いたんです。それがまあ、戦争[第二次大戦(はすえ)]になるまではそういうふうにして置きました。普段はそこで稽古をつけてもらう場所、身寄り頼りのない人がそこで身体の具合の悪いときに医者にかかったりして、体を休める場所として。それから春秋に会があって、そこに寄ったんです。春は四月十六日、秋は十月二十日です。「冬の掛かりがいくらいくらしましたので、皆さんからこれだけ出していただきたい」と、みんなが春集まったときにいわれました。秋はまた秋で、「夏の掛かりはこれこれだ」。ま、畳の表替えしたとか、布団が切れたのでこしらえたとか、よそへお産ができたのでお産見舞にこういうものをやったとか。春の四月十六日は、その、おゴイ様の亡くなった日で、それを兼ねてミョオンコウ(妙音講)をする。[渡辺さんが四月十六日とするのは十七日の記憶違いであろう(鈴木昭英註)]初代の先祖様が亡くなった日が十六日。毎年法事をやるんです。それで会をやったり、組が少ない人は「あんた方組が大勢らしいから一人貸してくれ」とか、「うちは大勢で困るからあんた方の方でつかってくれ」とかね。「仲間に入れて、冬うち連れて行ってくれ」とか、「夏うち連れて行ってくれ」とか、決めるんだそうです。私らの組はどこへも交じらなかったけどね、そういうふうにみんな交じって、借りたり、また願って他の組に入れてもらったりするんだそうです。そういうこと決めたり、掛かりを会費として出すのに集まるんです。私はそれでも、十年くらい師匠さんと一緒にそこに行きました。」
■瞽女の年明きの妙音講式次第(例) 瞽女さんの晴れの舞台は、なんといっても年明きぶるまいであり、一人前の瞽女になったお披露目なのだが、一般の結婚式と同様に考えることもできる。しかし、男と交わることを固く禁じられていた瞽女にとって、この年明きのお披露目はいわば音曲神との婚姻と言えるのかもしれない。このあたりの詳しい分析は置いておき、とりあえず、その祝言の壮大さを見てみたい。ここでは、刈羽瞽女を例にとるが、地域(組)により時代により、形態や規模などが異なることをご承知おきいただきたい。 「瞽女の年明きの妙音講の盛大さは言語に尽くしがたいほどであった。出世瞽女にとってもこれがひろめの祝言であるから、一世一代、まれにみる大事業である。なまじっかな目あきの結婚式よりはよほどにぎやかであったという。刈羽瞽女は都合の許す限りみんなが一張羅の紋付を着てよばれてくる。また旦那寺の住職、親類縁者、隣り組の村民までお祝いによぶのである。その式次第は、まず座敷の床の間に妙音菩薩の掛け軸をかけ、供花献灯し、香をたいて、旦那寺の住職が読経し、参集した瞽女たちに「御縁起」の朗読がある。次いでお斎の膳が出て酒席となる。一番膳は真ん中の床柱に住職その左右の上座に瞽女の年寄り衆や師匠格の人が坐り、順次年功序列にしたがって座を占める。ひろめの瞽女は末座である。丸まげを結い、嫁さんと同じように化粧し、紋付きを着て列座する。昔はお歯黒までそめた。お斎は精進料理だが酒も出る。お菓子の引物がつけられる。お斎が済むと歌の披露に移る。まずひろめの瞽女が本尊前に坐り、長唄などを歌って芸の上達ぶりを聞いてもらう。姉弟子とふたりで歌う場合もある。本人が終わると、こんどは姉弟子や師匠、友だち瞽女などが順に出て、常磐津や清元、新内、義太夫あるいはおけさや都々逸などをお祝いに歌ってやるのである。こうした妙音講には段物やくどき、はやり歌などはあまり歌わない。村でも瞽女の年明き妙音講などはめったにないし、歌が聞けるから、村の人や近郷近在からも大勢の人たちが押しかける。押すな押すなの群衆であるから、部屋の中でなく、縁側や庭に桟敷をかけて、そこで歌を披露する場合もあった。そして集まった人々にはお餅をついて配ったが、これを「妙音さんの餅」といい、何俵もついたという伝えを残しているところもある。こんな具合であるから、妙音講をつとめる瞽女の家ではたいへんな出費があった。また大勢がお膳につくから、小さい家ではできず、隣りの家を借りることもあった。伊平タケさんが、明治40年22才で妙音講したときは、本膳だけで104人であったというから、おして知るべしである。年明きの妙音講は、このように、年明きぶるまいの祝いと妙音様の祭りとが習合したものである。だから一般的にみると、法事のようでもあり、結婚式のようでもあり、演芸会のようでもあったという。しかし、妙音講としては、本尊妙音菩薩に香をたき歌を奉納してこれをお祭りし、仲間の規約を遵守することの誓いを立て、掟違反者に対して懲罰を行ない、あわせて瞽女の始祖といわれる相模宮姫以来の先祖・死者ヘの回向供養を行なうのが本義であったと思われる。ところで、当体者たるひろめの瞽女は、これが祝言であるから、人生の通過儀礼である。この妙音講をしてもらえば一人まえに商売することもでき、弟子を持つことが許されるのであって、いずれは年季修業中の妹瞽女からは「お姉さん」あるいは「お師匠さん」と呼ばれ、敬まわれるのである。」 ■刈羽組妙音講の本尊掛け軸には妙音菩薩・下賀茂明神・弁才天の3体が 妙音講の時には、本尊が描かれた軸を掛け、お寺様を迎える。ただ、不思議なことに瞽女縁起では瞽女の守り本尊は3体示されているが、ほとんどの掛軸には弁才天しか描かれていないのである。音曲の神として知られていた弁天様をお祀りすることはわかるが、縁起に記された他2体が描かれていないことの理由は不明である。 「われわれはここで、刈羽組瞽女の妙音講の本尊掛け軸の図柄が、瞽女縁起にあらわれる重要な神仏像3体を忠実に描いていることを注目しなければならない。長岡瞽女においては、瞽女の守り本尊として音曲の神弁才天を強く信仰し、大工町の瞽女屋の本尊も弁天であるし、各地の組で守り崇拝してきた本尊も、私のこれまで見受けた数幅はともに弁天の絵像である。高田瞽女の守り本尊も弁天であるし、毎年5月13日高田の天林寺で開かれた妙音講も弁天の祭りであった。しかし、ここ刈羽瞽女においては、妙音菩薩・下賀茂明神・弁才天の3体を描いて、その信仰がある点においてきわだった特色があると言えよう。」 ■瞽女縁起の概要 瞽女縁起の部分についてふれてみたい。難しい所もありますが、ちょっと読んでみてください。 「内容には共通した一定の方式がある。瞽女の由来を書いた縁起の部分と、嵯峨天皇が申し渡されたという「院宣之事」、および瞽女が守るべき規範や掟を示した「式目之事」の三部構成になっている。しかも、その中に書かれた条項はその組だけにしかない独自のものを含む場合もあるが、大方は類似したものであり、文章もほぼ同じい。 (中略) 「瞽女縁起」は、瞽女の世界に入った者がみな言い聞かされたものであり、真実のもの、絶対的なものとして受けとめてきた。したがって、内容はどうであれ、そこに重大な意義がある。ここにおいて、この瞽女縁起の大略を示すと次のようになる。嵯峨天皇第四宮の相模姫宮が瞽女一派の元祖にならせられたことは、かたじけなくも下賀茂大明神が末世の盲女をふびんに思われて母公の腹に宿らせられ、胎内より目しいて誕生されたのである。父天皇、母后は神社仏閣に御祈誓あったが、もとより大願成就の種なればさらにそのかいがなかった。相模姫宮が七歳のとき、夢中に紀伊国那智山如意輪観音が枕辺に立たれて「君は末世の女人盲人の司とならせ給うべき下賀茂大明神の応化であられる。諸芸をもととして世渡りを民間に下り、営み継がせたまうべき相友を授けようとの徳により、則ち五派と定め、ミヤウクワン派、カシワ派、クニハリマ派、ゴゼン派、オミノ派の弟子五人、これを友として諸芸を励みなさい」と告げられ、そこで夢が覚めさせられた。これを父母に物語りすれば、父帝、母后もありがたい徳があるとして、則ち御摂家のうちミヤウクワン派、カシワ派、二人の御弟子、一条姫君、播磨の国、国府より国司の御子をハリマ派と定め、下野の城主の御子をゴゼン派と定め、近江国の城主の姫君をオミノ派と申した。五人の御弟子を恰好の友とし、和琴かなで、唄芸その徳が開けた。(以下略) 以上の通りであるが、瞽女の元祖についてはなお別伝がある。それは座頭の間に伝わったもので、光孝天皇の娘雨夜尊を元祖とする。座頭もその流れであり、積塔もこの尊の弔いでするのだという。しかし、瞽女仲間はこの説をとらず、もっぱら上掲の「瞽女縁起」の相模姫宮説を主張する。」 ■『瞽女式目』の地域的な呼び名の違い 妙音講で語られる重要な項目として、瞽女の寄って来る縁起と瞽女が守らなければならない規則である。歴史は先にみたように、当道座の『当道縁起』を援用している部分が多く、信憑性には欠けるものがあるが、その背景を探ると重要な事柄が見えてくることを示した。 　さらに、瞽女が守らなければならない規則は、日常の立居振舞から犯してはならない規律まで事細かに書かれていた。これらの呼び名が地域(組)によって異なるようなので、その部分を引用したい。 「仲間の堅い掟を破り、不正の所業を働いた者には制裁が加えられる。その成文化されたものには『瞽女式目』がある。ほぼどの組にも伝えられて、巻子本あるいは冊子本であるが、組仲間によって呼称が相違する。高田組・土底組・三条組は『式目』といい、長岡組は『御条目』、刈羽組は『御縁起』という。」 ■越後瞽女の伝承演目 瞽女唄の簡単な紹介を終えるについて、瞽女唄の段物と口説の演目をまとめて紹介したい。これは末尾に掲げた瞽女さんが知っている歌に限っており、勿論他にも演目があったであろうし、歌っていた瞽女さんもいたであろう。ただこれらは調査時点で知りえた演目という事でご了解願いたい。 ＜祭文松坂＞ 葛の葉子別れ / 小栗判官 / 俊徳丸 / 石童丸 / 山椒太夫 / 八百屋お七 / 白井権八 / 佐倉宗五郎 / 明石騒動 / 児雷也 / 景清 / 石井常右衛門 / 山中段九郎 / 片山万蔵 / 赤垣源蔵 / おすて敵討ち / 阿波の徳島 / 焼山巡礼 ＜口説＞ 安五郎口説 / 鈴木主水口説 / お吉清左口説 / お粂左伝治口説 / 臍穴口説 / お筆口説 / 問答口説 / 赤猫口説 / 鼠口説 / 徳利口説 / 上原口説 / 正月祝い口説 / 石童丸口説 / 三人心中口説 / 松前口説 / 後生口説 / おしげ口説 / お久口説 / お馬口説 / 御本山口説 / 二十八日口説 / 次郎さ口説 / まま子三次口説 / 金次口説 / 松の口説 / 巡礼口説
■瞽女が語る童子丸の昔話 瞽女唄といえば祭文松坂(段物)、段物といえば「葛の葉子別れ」。ということで今回は、葛の葉の歌詞を紹介するのではなく、これにまつわる童子丸の昔話を瞽女の渡辺キクさん(長岡組)が語っているので、それを聞いてみたい。 「安倍晴明霊験譚 段物の葛の葉子別れに出てくる童子丸は、後に安倍晴明という占い師になるんです。安倍保名の兄さんに阿倍仲麻呂という人がいました。その人が支那(中国)に渡って学問して、終って日本へ帰るとき、支那の港できれいな娘に日本に連れて行ってくれとせがまれた。人を乗せてはならない船だが、女だということで乗せたが、これが誤りであった。日本の港についてみたら、その娘がいないというわけ。それで、あえて探しもせず、大坂だかどこかの、家の名前は覚えていないが、とてもお金持の財産家があり、その家に子供がいなかった。 ある日、ふと家の杉林の中に赤子の泣く声が聞こえる。音をたよりに行くととても可愛い女の子だ。天の授けか、人が育ててもらうため捨てたのかと思ったが、その子を拾ってきて育てていた。いい年頃の娘に育って、またいなくなった。その童子丸は、腹は狐の借りだから、親が虫けら殺生するなとあれほどいいふくめていたが、それが聞けない。やっぱりそういうふうな血が交じっている。それで仕方なく、母親が預かってきた四品の品を童子丸に預けて勘当した。 童子丸は勘当をうけて、京へ上り、安倍晴明という位をもらうために何峠だかにさしかかった。その峠は江戸と京都の分かれ道であるが、その峠の登りきったところへ一服していると、両方から烏が一羽ずつ飛んできた。普通の人が聞くとカァカァしか聞こえないが、その人は母親からもらってきた四品の品を持っているので、それを耳に当てると鳥畜類の鳴く声が物をいっているのがわかる。 京都の烏が江戸の烏に「おい、おんさまのところはどういう状態になっている」といった。江戸の烏は「ああ、いま江戸は開けるこんで、徳川様大景気だ。京都はどうだ」。「京都は大災難が起きている。宮城に魔物が忍び込んで、とても天子様を悩ましている。そしてお后様を一人食いつぶして、お后になりすまして陛下様を悩ましている」と京都の烏はいった。 さあ、これはしめたと思った。京都にたちかかった。京都の町を小さい子供が「たちまちしりりき災難を知らんものから不欄なる、京都の町々西東上下西東上下」と、そういう唱えをしながら飛んで歩いていった。ある学者がそれを見かねて、「お前は面白いこと言って飛んで歩いているが、どういう意味だ」といった。「この意味がわからんか」といった。「お前にはわかるか」。「おれには手にとるようにわかる」。「それじゃ、お前は縄をいつけて(しばりつけて)引いて行くが、宮城へ行ってくれるか」。「いや縄なんてしばって連れていかなくたって、来いと言えばいつなんどきでも行く」といった。「じゃ来てくれるか」といった。 そうして、みんな行って、占って、「この中に一人魔物がいる」といった。「それじゃその魔物どうして払ったらいい」といったら、「アラナゲの木というのはとても魔物を除ける。この木を、大きいのを一本抜いできて、真ん中に立てて、そのまわりに十二人の后を並ばしたらよい」といった。 それでみんなその通りにしたんだそうです。みんな町中の人が、半鐘ついたら鍬でよし鎌でよし棒切れでよし何でもよし、それを持って宮城前に集まってくれとお触れを出した。そしてアラナゲの木を真ん中へ立て、そのぐるわへずっと十二人のお后を並べてみた。その中に一番器量のいいお后が魔物で、耳のところまで口が裂けていた。「さあこれだ」というと、その女はいたたまれないで、逃げ出した。正体見られたと逃げ出した。それで那須野が原に飛んで行って、毒石になった。また日暮れ方にそこを通る人びとを悩ました。そこを通る人がばたんと倒れたり、家に帰ると病気になる。その人を食って生きていたんです。 そしてこんど、元内和尚(げんないおしょう)が旅の修行の途中、それを聞いて、お経文を唱えながらその石を数珠で割った。それがプーと天に舞い上がって、そして九曜の星となって、六三、そこまめ、かまいたちと、こうなったという。それが三方へ散らばった。信州はそこまめ、越後はかまいたち、上州が六三。そうして、今もって人間を悩ましている。そのまた石の崇りのまじない方があるという。 そして、この童子が安倍晴明という位をもらって、京の五条大橋に差しかかったときに、白髪の老人が現われ、二人が大橋の欄干に腰をかけて一服していた。その日は日本晴れの澄みきった日であったが、この白髪の老人は「大荒れがくる」といった。晴明は「どうしてこんな日に荒れがくる」。老人は「金玉の毛がしくしくしくしくと差すときには大荒れがくるんだ」と、十二歳の安倍晴明をからかっていた。西の方から雲が出て、たちまち大荒れになった。童子丸は負けてしまったと、四品の品十二個を川へ流してしまった。だが八個だけ上がった。八卦はそういういわれ。当たる八卦、当たらぬも八卦。そうしたら、白髪の老人は「お前は人間でさない、おれは文殊菩薩だぞ」といって、姿を消したという。」 ■説経祭文薩摩若太夫正本が杉本キクエさんの段物の元か 昨日、瞽女の段物と九州地方の遊行宗教者地神盲僧との関係を示唆した文章を掲載したが、今日は、さらに瞽女の「祭文松坂」と説経祭文薩摩若太夫正本との関係を示す五来重説を紹介したい。 「さて、「祭文松坂」は中世以来瞽女が語り物の旗頭に掲げた説経祭文である。そのうちの「葛の葉子別れ」「小栗判官」「山椒太夫」「俊徳丸」「石童丸」などは古来五説経に数えられた名曲で、ほぼどの組にも伝わり、多くの瞽女に口演されてきた。しかし、それらが中世期の説経あるいは説経浄瑠璃であるかというと、そうではなさそうである。五来重氏は高田瞽女 杉本キクエさんの口語る段物「小栗判官」「石童丸」などの文言と説経祭文薩摩若太夫正本のそれとを比較して、後者が前者のテキストになったのではないかということについて、その推定に決定的証拠はないが、かなり蓋然性が認められると述べている。同じく杉本キクエさんの「山椒太夫」舟別れの段の内容も、説経節正本に似ているが寛文本以降の語りに近いといわれる。「景清」は近松門左衛門の「出世景清」の四段目の阿古屋自害、景清の十蔵殺しを基底に据えて再構築したものらしいという指摘もある。こうしてみると、今日の段物は、江戸時代初期から中期頃にかけて当時流行した説経祭文や浄瑠璃を取り入れ、新たに普及した三味線の曲調に合うよう、そして女性盲人の特徴ともいうべき哀調おびた瞽女節の文句に改作したものを受けていると思われる。中世に軍記物や仏教説話・神仏霊験譚を語っていた瞽女は、近世に入ると次第に説経浄瑠璃化し、悲劇を中心にした語り物を構成し、女性が語るにふさわしい内容・表現とした。その名は現われていないが、瞽女の語り物には優れた作家がいたのであろう。」 ■瞽女の段物は盲僧が近世に工夫した段物を受け継いだものか さて、今回は瞽女歌の中でもお家芸ともいえる祭文松坂(段物とも言う)がどのような形で形成されて来たのか、その類縁性を北九州地方の盲僧が説教などをくずして唄い語った「くずれ」に見ている。前に元はシャーマンであった瞽女が祈祷ではなく、歌の方向へと進んでいったこととの関連性を念頭に置くと、十分肯けるのではなかろうか。 「瞽女が宗教より芸能への過程をたどったとみられるうえで参考となるのは、九州地方の遊行宗教者地神(じしん)盲僧の歴史であろう。中山太郎氏は、九州の盲僧は中世には琵琶を奏し、地神経や錫杖経を読んで加持祈祷するのみであったが、近世にはいると祈祷後の酒席での余興として「くずれ」を語り、種々段物を工夫するようになったとしている。その形態は、北九州地方の天台宗玄清法流の盲僧の間に近年まで受け継がれてきており、荒神祭りや地神祭りのとき、祭りのあとの余興に数々の「くずれ」(段物)や「ちやり」、端唄などを歌っていたという。そうした盲僧の近世における芸能化のあとに、瞽女芸人の来歴をうかがう重要な示唆があるように思われる。」 もう一つ、同書から同じ主旨の文章を引いてみよう。以上の説が五来重の説をもとに考察されていることがわかる。「五来説は、語り物芸能の始まりを説経・祭文とし、その活用の場を仏教の唱導と位置づけ、語り物に宗教的機能があることを強調した点に大きな特色がある。九州の地神盲僧は竃祓いの祈祷を第一の業務としたが、門付けの祝い唄で祝福することもあり、余興に「くづれ」(段物)を語ったもので、彼らの芸能は宗教的目的を持っていたといえる。その語り物ももとは説経から出た口説だろうという。説経は近世に入ると説経浄瑠璃化し、口説化するとともに、盲僧の「くずれ」ともなった。瞽女もこの地神盲僧と同じように過程をたどったと思われるが、近世に入ると城下町などに定着し、瞽女仲間を形成して固い自治組織を作り、活発な稼業活動を行う。そうした近世以降の瞽女も中世以来の説経を受け継ぎ、そのくずれた「くどき」を語り、また独自の門付け唄を歌って諸方を祝福しながら遊歴する。」 ■刈羽瞽女の盆踊り歌の特長 私なぞには、瞽女唄が盆踊り歌としても唄われていたという事自体が驚きである。そこまで庶民の歌として浸透していたんだなぁ、という思いがする。ただ、この盆踊り歌、お盆自体がこの世に恨みや慙愧の念を残して逝った人達の魂鎮めとして本来成立していたためか、心中もののくどきなどが好んで語られたというのもまた驚きである。 「盆踊り歌には、七七七五調による二十六字の短詩系統のものと、長篇の口説物語系統のいわゆる音頭歌と言われるものがある。発生的に見るならば、短詩系のものが古く、口説系のものは語り物芸能者の手によって流行したものであるから、概して新しい。刈羽の盆踊り歌としては、前者の系統も見られるが、音頭歌が広く行なわれ、県内の他の地方に比べてむしろ傑出して盛んであったと思われる。この地方の人たちは、これを一般に「刈羽甚句」と称しているのである。しかし、その歌の題材はほとんどが瞽女歌と共通しており、これが瞽女歌の影響を受けていることは疑いのない事実である。瞽女はこの面でも計り知れない貢績を残したと言えよう。刈羽甚句の音頭歌としてよく歌われたのは、鈴木主水・平井権八・明石御前馬方佐五平・お吉清三・葛の葉・笠松峠・自来也・小栗判官・八百屋お七などで、瞽女の段物やくどきにおける口説物語をほとんど網羅しており、さらに刈羽地方に起きた心中事件を物語化したいわゆる心中口説が多彩に登場する。その代表的なものを上げれば、「上原くどき」「赤田くどき(別名、おそやくどき)」「長崎くどき」「吉井くどき」「野田くどき」などがある。上原心中は、文政6年(一説、安政6年)刈羽郡柏崎在上原村(現在柏崎市)の心中事件で、清左衛門の末娘お久と杢右衛門の次男民吉が相仲の関係にあったが、娘が平井の村(一説、中田村)へ嫁に行かねばならぬことになって、二人が土蔵で首つり心中したもの。長崎心中は、柏崎在の長崎村(現在柏崎市)の与七の次男貞さと吉井村のおちやの心中事件で、おちやがよそへ嫁に行くことになったが、すでに貞さの子を身ごもって4か月、思い悲しんで2人が長崎村の池に投身した話。吉井心中というのは、弘化の初めころ、小吉井の三右衛門の息子が大吉井の正太郎の娘おとしと深い仲になり、これが添われないで「入田(えりだ)の池」に身を投げたもの(下条茂吉氏話)。野田の心中も、柏崎在野田の川東村(現在柏崎市)のおとわという娘が男と深い仲になったが、親が許さんため心中したもの(伊平タケ女話)。これらが通例の心中物であるに対し、赤田くどきは実に残酷悲惨な事件の物語りである。柏崎在赤田村(現在刈羽郡刈羽村赤田北方)の丸山大工が上州稼ぎの留守の間に、女房のおそやが間男し、その発覚を恐れて亭主の帰郷後これを毒殺し、その上かわいい2人の子供まで殺し、男と上州方面へ逃げた話である。悲恋の心中物は別として、このような残酷無比の物語りが、一般大衆の群がり集まる盆踊りの音頭歌に歌われたことは驚異である。盆踊りは、祖霊やたたり多い亡魂を慰め供養し、またはこれを送る行事であるから、その音頭歌として、非業の死を遂げた者や恨みを残して他界した人たちを扱う口説物語が、好んで採用されたものと思われる。」 ■祭文松坂とくどきの特長 「瞽女歌の本領は祭文松坂とくどきである。その祭文松坂は、七五調一句をほぼ数句で一節となし、その繰り返しによる語り物で、内容は説経祭文である。越後盆踊り歌松坂節との類似から祭文松坂という名がついたとみられる。したがって、この祭文松坂のことを一に「歌祭文」ともいう(桜井トメ女話)。葛の葉子別れや小栗判官・山椒太夫・俊徳丸・石童丸などは五説経に数えられたほどの名曲であり、平井(白井)権八や佐倉宗五郎などは祭文系の物語りである。しかし、この段物はくどきと同様に長編の叙事詩で、一節または数節を繰り返し繰り返え[ママ]し語る口説節となっている。桜井トメさんは祭文松坂を口説と称していたと言っている。この点については五来重博士も考証しておられ、さらに、瞽女が段物とくどきを区別しているのは、説経・祭文の原形に近いものを「段物」とし、そのくずれたものを「くどき」としたのであろうとの卓説を述べておられる(『日本庶民生活史料集成』第十七巻民間芸能における万才・チョンガレ節・口説解題)。」
■門付け唄演目の地域性 昨日の復習のようになるが、稼業に出て歌う門付け唄は地域によって違っており、それはその地域の人々の嗜好の違いであった。瞽女は当然ではあるが、その聞く人々のニーズに合わせて曲を選び、ほぼそれは定まっていて、瞽女仲間には共有されていたということである。まとめのような形で具体的にあげてもらおう。 「瞽女唄興行の演目には、地域住民の嗜好が大きく作用していることはいうまでもないが、その地域性は門付け唄というものに、より顕著に現われている。たとえば蒲原地方や米沢地方では段物、上州方面や最上地方では口説を歌うというのが通り相場であった。長篇の物語り唄だが、これを短かく区切って戸口ごとに歌い継ぐのである。上州の人は口説が好き、蒲原の人は段物が好きだとしての配慮からであった。どの組の瞽女が行っても、これはほぼ相違ないもので、慣例となっていた。これに対し、中越地方では、七七七五の詞章で男女相愛の情を譬喩的に歌った、その組独自の門付け唄が行われた。その場合、刈羽では松坂節で歌い、刈羽を除くその他の中越地方では甚句節に歌うのが一般であった。刈羽組瞽女はみな門付け松坂を伝承するが、長岡組瞽女でこれを知らぬ者が少なくない。門付け松坂を知らぬ瞽女が刈羽で岩室甚句を歌うと、人びとは面白くない瞽女だと嫌うこともあった。」 ■門づけ歌の特長 これからしばらく、瞽女唄そのものについて聞いてみよう。瞽女唄といえば祭文松坂(段物とも言われる)がお家芸だが、他にも三味線にのる唄はすべて歌えるよう努力していたという。今日は、中でも巡業の際に必ず唄った家々の前で唄う「門付け歌」について。 「門づけ歌は、刈羽瞽女が県内を巡業するときは、地元刈羽郡とその他の地方では歌を違わせている。すなわち、刈羽郡においてはいくぶん長くて丁寧さのある「門づけ松坂」というものを歌う。七七七五調の小歌で、三味線も軽い曲調である。刈羽郡から一歩外に出れば、長岡瞽女と同じ岩室甚句くずしの門づけ歌である。節はおはら節に似ているので間違いやすい。三味線の音も低く、「ざんござんござんこ」という合い三味線がはいる。地元刈羽の人が松坂節を好むから、そのような配慮をしたと思われるが、他地方においては長岡瞽女に準じたものであろう。このように、刈羽瞽女は中越地方の巡業において、門づけ歌を使い分けしたが、長岡瞽女は刈羽郡を稼業しても同じ岩室甚句くずしの歌で通すのであり、「門づけ松坂」なるものは長岡瞽女に伝承されていない。したがって、長岡瞽女が刈羽を旅すると、その門づけ歌は愛想がないとよく村人から言われたという(関根ヤス女話)。上州から関東諸県の門づけ歌は、ほとんどくどきに決まっている。長いくどきの1、2節を区切って戸ごとに歌い継ぐのである。これは長岡瞽女が訪れても、刈羽瞽女が訪れても同じこと、集団のいかんにかかわりない。関東の人はくどきが好きだからという。上州へ行くためにくどきを覚えた瞽女が少なくない。寺泊組は上州へ行かないから、くどきを覚える必要がなかったという。冬に上州へ出稼ぎする瞽女は、正月に「春の祝いくどき」を歌う。これも幾種類かあり、刈羽瞽女にも長岡瞽女にも大同少異のものが伝承されている。歳夜の晩に蚕を祭る「お棚」を各家庭で作り、正月20日をお棚払えとしたが、その期間、瞽女は家に招かれてお棚の前でこのくどき歌をうたって、養蚕の豊穣を祈願したのであり、これが瞽女のたいせつな勤め、ひいては瞽女を迎え入れた大きな要因となっている。蒲原平野から米沢の方面は、門づけ歌は祭文松坂である。これももちろん、1節、2節と区切って家ごとに歌って行くのである。刈羽瞽女はめったに蒲原平野に足を入れないが、蒲原にはいれば門づけは段物でやった。このように、瞽女の門づけ歌には、門づけ専用に創作された歌もあれば、段物やくどきが使用される場合もある。その選択は瞽女によるというよりも、これを聞く一般民衆の好みによるところが大きく、しかもそれがかなり広い地域の風土性に起因するものであることを痛感せずにはおられない。」 ■死人にお施餓鬼を上げてくれと頼まれた これは、先に掲げた怪談の要旨を実際、生の言葉で語っているものであり、前の(イ)に該当する話である。まずは少し聞いていただこう。 「あんげぇんことがあるの。おらまあそんげぇめに会わなかったがの。おれの友達の人は、死んだもんが来て、頼まれたなんかいうて。ほんに、いうにはいわんねぇし、いわんけやそのもんがまたおんに伝うて来ると悪いし、と思うて、おらこってぇ心配しとう、といわれた。それはあの、小千谷の在の人らがね。その人はじっきこの西越というろこがあるんですて、そこへまあ泊まったてがさ。そしたれば、夜、そのわたしどもは夜はぇんーな目は見えねぇんだ、明かりもいらないしなんもいらねぇんだ、夜唄歌って、しもうてから髪とかして寝るがんですて。そして髪とかしていたれば、あらとの、何かこう人間が来たようらと。そしてその人のめえ(前)座ったと。そしたれば、その人はたら(ただ)こんげぇ山ん中らんだんが、若い衆がいたずらしいに来たと、こう思うたと。そらろも、一向その動かねぇし、そしてその髪とかした櫛が真ん中から折れて、気持ちが悪いし、そんだ「お前さん何だね、どういがらね。何か用事があるがらか。どういがらね、こきびの悪い」そういうたと。 そうしたらの、こういうたと。 「いや、まったく悪いろも、おら何もいたずらもしないがらし、何んでもしねぇがらろも、お前さんのあんまり度胸がようて、心がいいどこに、おらあれしてもらいに来たがら」。 「こきびの悪い、何いわっしゃる」というたれば、こういうたと。 「おらこの家の伜ら。伜らろも、うちが後妻での、大学へ上がっていたがらろも金が思うようにいがねえいんだんが、それが人と一緒にその肩背並べてあかんねぇのが残念で、うちの屋敷へ来て首っつりした」というたと。 「そらろいもね、まら行ぎどこおれが行がねぇすけ、うちの衆にお施餓鬼を上げてくれというてくれ」というたといの。 「ほんだかね、ほんだかね」と二度いうたというとう。「だすけ頼む頼む」というて、「おれもいっつから心がけているろも、なかなか頼む人てやねえんだ」というたと。 それからの、どうしてまあうちん人にゆいばいいやらと思うて、おらほんね、たんだ一晩だろも頭病んだといわれたいね。そしたら朝げの、お父さんがちょうど、あっらと、お茶出してくらして、「夕べはさぶねぇかったかえ」なんだかといわして。そらんだ「お父さんお父さん、おらほんねお前さんにいうも悪いろも、いわんでも行がんねぇことがあって、一つ聞いてもらわんけらならん」というたら、「なんだい」といわしたので、そのいうたのをみんないうたといの。ほうしたらこうゆわいた。 「そうかそうか、そうらかいのし。いやいや、よういうてくらした。その子の三年忌がきて、あさって法事しる」と、こういがらと。どうれぇ(道理で)、おけそく(仏に供える丸餅)丸めてやらなんだてやらいうてらいたといわいたいね。「おらほんね、おっかねえー」と、おれ、いうたいの。…笑…」語り：関根ヤス ■瞽女が経験した怪談噺 旅に出ていると様々な出来事に遭遇するであろうことは想像に難くない。だが、これは本当の話なのだろうか。本当だったら…怖い！ 「(イ)　長岡系瞽女才津組に属した小千谷在出身のおサダという瞽女が、三島郡西越に商売して某家に泊めてもらったときの話。夜、宿唄の商売もすみ、お客が帰ったあとのこと、髪をとかしていると誰か前に座ったようだ。山の中だから、若い衆がいたずらをしに来たと思ったが、一向に人影が動かない。それに、今までとかしていたくしが真ん中からポキリと折れた。気味が悪くなって「お前さん何しに来たかね。何の用があるかね」と聞くと、「いたずらなどはしないが、お前さん度胸もいいし、心もいいから、頼みたいことがあるんだ。おらこの家の伜で、大学へ上がっていたが、うちの母親が後妻で、金を思うように送ってこない。それで人と肩を並べて歩かれないのが残念で、うちの屋敷へ来て首つりした。まだ行くとこへ行かれないから、どうかうちの衆にお施餓鬼をあげてもらうように言ってくれ。今までなかなか頼む人がなかった」といった。朝起きてから、その一部始終を家の主人に告げると、父親は「息子の三年忌が来て、あさって法事をすることになっている」という。おサダはそれを聞いて安心したが、それまでは本当に怖かった。(おサダの姉弟子、関根ヤスさんの話) (ロ)　刈羽瞽女野中組の伊平タケさんが、娘盛りのころ上州旅したときの話。いつも行っている前橋在の某村で、目の幾分見える年上のおテイと二人で門付けしていた。ある家に来て、戸が閉まっていたので「御免なんしょう」というと、「はいはい」と返事があった。正月だから戸をあけて三味線を弾きだしたら、奥の方から「お茶づけすみましたか」という。「いいえまだです」というと、「お茶つけ上がりなさいよ」といって、おわんの中へうどんを山盛りにして出してくれた。それをごちそうになって、お礼をいい、唄の一つも聞いてもらって、戸を閉めてきた。隣のうちに行くと「おタケさん、おテイさん、人のいないうちに入って、今まで何をしていたの」という。「いなしたですよ」。「留守ですよ、あそこのうちは」。「留守ではありません。若い娘さんがいて、私たちはお茶づけをよばれてきました」。「ばか言うんじゃない。おテイさん、冗談でしょう。おテイさんは目が見えるから分かるでしょうが、門牌が立っているだろうがね。あそこのうちは、おねえちゃんがこのあいだ亡くなったばかりだ」。そんな問答があったあと、隣の人は「今日はあの娘の三十五日だが、うちの人が朝飯食べてから前橋へ買い物に出かけた。人が来なしたら留守だと言ってくんなさい、と頼んで出かけたんですよ」。かくて、死んだ娘が自分に上げてもらったうどんを、タケさんなどにごちそうしてくれたのが分かり、二人は気味が悪くなったという。(伊平タケさんの話)」 ■旅の収入は百円が相場 昨日は、瞽女さんにとって上州への稼業が嬉しいものであったことを見た。では、一旅でいくらくらいの収入があったのだろうか。組によっても違ってはいたのだろうが、そのあたりの一例を見てみたい。 「ミスが入門した当時(1)、瞽女一人が上州稼ぎの一旅で上げる収入は、百円というのが相場であった。ミト(2)の旦那は裁判所の小使で、その当時月給は十五円ほどだったというから、年間を通せば、瞽女一人が夏・冬の二稼ぎに上がる収入とほぼ同じぐらいである。住み込みの弟子が十人いるとすれば、ミトは旦那の十倍の稼ぎがあったということになる。だから家庭においても、ミトの鼻息はずいぶん荒かったという。ミトにとって、トワに五十円や六十円を払うことはさして苦ではなかったのである。ともかく、瞽女の親方として身上を築いたのは、近辺ではミトが一番であったと言われている。」 注1.ミスが入門した当時＝土田ミス大正6年頃 注2.ミト＝四郎丸組の親方小林ミト、元治元年(一八六四)に生まれ。三十三才、明治二十九年に結婚して所帯を持ち、瞽女仲間から外れるが、盲の瞽女に下座を受け持たせ、旅回りに踊りと唄を併合するという、特異な芸業を行ない成功する。 　私などは、結構稼いでいたんだなぁと感心してしまうが、いかがであろう。そういえば、どこかに自分の稼ぎで家を新築して後代に残したという話もあったように記憶している。たいしたものである。
■「米沢行ぎ」がやめられない訳 土地土地により、瞽女に対する見方、処遇はかなり違っていたようだ。ちなみに長岡はあまり良い方ではなかったと聞いたことがある。瞽女が感動して何度も行きたかった土地、米沢について聞いてみよう。 「米沢地方の人は常磐津や段物をいたく好んだという。それだけでも、唄を商売とする瞽女の巡業地にふさわしいが、その上、米沢は人情厚く、もてなしをよくして越後瞽女を迎えたという。常宿の人たちの心温まる扱いが、盲目の旅芸人の心をとらえて離さないのであった。泊まりつけの宿が「大抵今時分来ると思うて待っていた。ようござった」「もう一晩泊まっていってくれ」「来年もまたござれ」と言うてくれる家ばかりであったという。一日の門付けが終って宿に着くと、初湯に入れてくれて、御馳走作って、家の者より先に食べさせてくれる。一番よい座敷を掃除して、瞽女たちに部屋を任せてくれる。親戚へよばれたように、お客様扱いでいろいろ面倒みてくれる。タキさんは1軒の宿に2組11人で一度に泊めてもらったことがある。泊まり宿を探し歩くような心配のいらない土地である。トキさんは泊まりつけの宿が小国、米沢地方に200軒もあったという。朝の出がけに、ワラジを一人1足ずつ、それに銭10銭ほど持たせてくれる宿もあった。そんな具合だから、「泊まりつけの宿を捨てるのがもったいなくてやめられん」と言う瞽女がいたという。米沢の人は決して瞽女を軽蔑しなかったという。「瞽女ん様、瞽女ん様」と様づけで呼んでくれた。瞽女にとって、これ以上有り難い土地はないであろう。米沢の上杉殿様が越後から来たということで、「瞽女様が来たら泊めてやってくれ」と遺言を残した人もあったというから、その方面の恩情とひいきがあったことも事実であろう。蚕の増産や疾病平愈の祈願、信仰から瞽女を受け入れたことも悔れないが、このことは後で述べたい。かくして、小国、米沢地方は、この御講組を含めた下越地方の瞽女の稼ぎ場の金城湯池とはなったのである。瞽女となった以上、他に差し障りがなければ、毎年行くことを当然のように考えていたのであった。」 ■三国峠で杉の枝を尻の下に敷き雪の坂道をすべり降りる 今日は、ちょっと微笑ましい話。瞽女さんの巡業は野を越え山越えの大変な旅だったが、川を渡るのがやはり大変だったようだ。いわゆる丸木橋を渡ったりするのも恐かったが、近道をしようと川に飛び出ている石を渡るのは命がけだった。目が見えていても、すべりやすく安定性の悪い石渡りは遠慮したくなる。そこをあえて渡るのである。これが元で落命した瞽女さんも数多くいたとのこと。今日の話は、えっ、本当？と疑いたくなるような話だが実話である。随分思い切ったことをしたものだと感心してしまう。 「村をかえ、宿をかえてさすらいの旅を続けるが、3月7日の妙音講に間に合うよう故郷へ帰らねばならない。町の宿にみんな集まり、帰省の途につくが、三国峠はまだ雪が消えていない。三宿浅貝などで、杉の枝を手折って尻の下に敷き、急な雪の坂道をすべり降りる。「目あき衆でもあの真似はできない。あのようなことを思うと身がしびれる。それでも雪の崖下へ落ちて死んだ話を聞かない」と伊平タケさんは言っている。六日町から小千谷までは船で下った。 ■栃木県の方は瞽女を名前で呼んでくれた 瞽女が生きてこられたのも、人情の厚い土地柄を選んで巡業をしたためでもあろう。多く、乞食同然の扱いを受け、子供には石を投げられ、それでも黙々と歩き続けた。 「では、一朝一夕でなったとは思われない巡業地が、どうして形成されたか、その背景などを考えてみたい。瞽女たちは、ただ漫然と、行きあたりばったりに旅を続けはしない。冬に雪のない関東におもむくと言っても、関東ならばどこでもよいというわけにはゆかない。瞽女の気風には因襲性があり、先祖師匠以来の巡業地をそのまま踏襲する者が多く、新天地を開拓するほどの勇敢な瞽女は少なかった。新しい土地に踏み入るとすれば、いろいろ不安が付きまとう。土地の人情はどうであろうか、毎日の宿がはたして得られるであろうか、商売が成り立つであろうか、というふうに。したがって、瞽女稼業の金城湯池とみられる所は、何代も前からの瞽女たちの長い経験と知見によって求められた掛け替えのない土地であった。まず第一に、人情味のある、思いやりある人が多い土地であるということが、瞽女の足を自ら向けさせたのである。ともすると乞食同然に虐げられがちな盲旅芸人をあたたかく迎えてくれる旅の情けは、瞽女たちにとってこれほど嬉しくまさるものはなかった。加藤イサさんによると、栃木県の方は自分たちを「越後瞽女」と称して、みんなが大事にしてくれる。越後とはちがって、瞽女の名前を呼んでくれるのであるという。師匠の村松キヌ女は、40年間も上州から栃木の方に旅を続け、その間、年夜も旅で過した人であった。子供まで喜んで「おキサさん(キヌ女の芸名)、また来ましたね」と言って迎えてくれたという。冬の関東のからっ風は身にこたえるが、このあたたかい歓迎の気持が忘れられず、瞽女は年ごとに訪れるのであった。」 ■瞽女稼業ができたのは宿が泊まりつけであったから これから少しの間、瞽女の旅稼業についてふれている部分を引いてみたい。瞽女は、婚礼や祝宴などに呼ばれると出向いていく「座敷瞽女」がいたが、多くは旅から旅の旅稼業。歩いてなんぼの生活であった。家にいる時は歌の稽古などもしたろうが、それでは金にならない。巡業や旅の門付けでいくらかの米や金をもらい、夜泊めてもらう家に集まった人からのご祝儀がその稼ぎのほとんどだった。この旅稼業に欠かせなかったのが、その日その日に泊めてもらう家(瞽女宿)であった。他人に施しができるだけの財力と温かな心の持ち主でなければ、瞽女宿は務まらなかった。その土地の名家だったのかどうか私は知らないが、瞽女にとっては瞽女宿の有無は死活問題で、瞽女宿は師匠から弟子へと人は変わっても宿は、いわば常宿として引き継がれていった。 「瞽女が安心して旅に出られたのは、宿が泊まりつけであったからで、その宿が法事か葬式、婚礼その他不時の都合ができ、泊めてもらえないとき、これほど困惑することはなかった。田舎へ入れば、旅籠などない村が多い。このような事態に落ち入った経験は、瞽女のほとんどが持っている。したがって、そのことのせつなさを、旅から帰ると、家の者に話をし、よその瞽女が来たときは宿泊を絶対断わらないでほしいと常々も言い、遺言までして死んでいった瞽女も少なくない。」 ■瞽女の祝言宗教者・亡霊供養者としての特色は唄にも反映されていた 主たる瞽女唄である段物や口説も亡霊供養という点で、宗教と密接な関係にあった。また、巷間に流布する歌を唄ったのも遊行祝言職としての祝福芸能として喜んで迎えられた。こうして、瞽女唄そのものもまた宗教抜きには語りえぬものであったという。 「瞽女の歴史もその芸能も、宗教を抜きにしては語れない。瞽女は遊行する祝言(しゅくげん)宗教者の面影を色濃く残していたが、瞽女が伝承し披瀝する数々の語り物や歌謡も、その宗教性に裏打ちされている。瞽女本有の性格により、また庶民の瞽女に対する信仰上の期待とも関連して、瞽女の唄芸には本筋となるべき大きな二つの流れが横たわっている。その一つは、中世以来、瞽女が軍記物を謡いいくさ語りをしたのも、段物として五説経を始めとして説経浄瑠璃を取り入れたのも、また心中口説を好んで語ったのも、みなものの哀れさをくどくどと口説き語ることに本意があり、そこに瞽女唄の真髄・本領が発揮されたのである。これは宗教と無関係でなかった。口説き語りが亡霊供養の意味を持っていたため、この種の涙をさそう語り芸が人びとの共感を呼び、広く浸透し、普及する要因になったと思われる。 (中略) もう一つは、瞽女は祝言職、つまり遊行宗教芸能者であり、そういう立場から見ると、語り物や歌謡はすべて祝福芸能であったということになろう。瞽女の唄芸の稼業が民間信仰に支えられていたことは、これまでしばしば述べてきた通りである。瞽女の口からほとばしり出る唄の文句や三味線の音は、呪的言語であり呪的旋律であった。そこに日常では考えられない威力を認めた。まさに神を代弁する祝福の芸能であったといえる。しかし瞽女は、人びとを言寿ぐための専用のめでたい唄を用意する努力をしたし、他の祝福芸人が持つ歌謡も自由に取り入れる融通性も示した。瞽女唄の領域が広がった理由でもある。」
■年期明け瞽女の祝言はシャーマニズム習俗が背景にあるだろう 先に書いた文章と重複するようであるが、鈴木先生は明らかに「瞽女の祝言と男子禁制の謎」の背景に「シャーマニズム習俗」があると結論付けているように思われる。瞽女という在り方を考察する時、シャーマンとしての要素を抜きには語りえぬことを実証したといえるのかもしれない。 「神と結婚するということは、いうまでもなく神と契りを結ぶこと、神と合一することである。この祝言は、巫女に神が憑依し、神が宿れる体になるためのあかしの決定的な儀式だということであろう(72)。瞽女の場合は神との結婚式であるとの解説は聞けないものの、巫女の神婚習俗の伝統を受け継いだものとみてよいのでなかろうか。瞽女は神がかり託宣の宗教儀礼からはすでに離脱しているが、そしてまた対象としての神というものを忘却しているが、祝言の儀式だけはいまだその姿を幾分残してきたものといえるであろう。いわゆるシャーマニズム習俗が背景にあることを考慮しなければ、この瞽女の祝言と男子禁制の謎は解けないであろう。巫女の場合、夫となるべき神は、巫女が信仰する神、守護神・守護霊ということになろうが、瞽女は結婚相手の存在すら語らない。が、「年期が明けて一人前の瞽女になるのは、弁才天から位をもらうのだ」という瞽女がいた。芸能者の立場でこの儀式に臨む者の守護神信仰がよく言い表わされているが、もし神との結婚が瞽女の間に意識されたとすれば、それはさしずめ弁才天のような音曲芸能の守り神ということになるのであろう。」 ■瞽女はシャマンであったが故に男子禁制の巫女の伝統を受け継いだのでは 考えてみれば、不思議である。何故、瞽女は結婚してはならなかったのか。結婚をしたからと言って芸道をおろそかにする理由にはならない。そこには別の理由があったに違いない。結婚はおろか、男女の交わりをしただけで、瞽女は厳しい咎めを受け、年を落とされ、最悪、仲間から外され「はずれ瞽女」として生きていかなければならなくなった。同じ目の見えない男性と結婚した瞽女も多いようだが、稼業はやめざるを得なかった。何故そこまでして結婚を排除したのか。今日はこの辺を聞いてみよう。 「ところで、瞽女仲間が男子を禁制し、女だけの社会を形成したのには、それなりの理由があるように思う。単に仲間の風紀を乱さないためとか、芸の習得の邪魔になるためとかいうだけでなく、本来的に備わった、もっと深いえにしの理由があったと思われる。瞽女はもともと生身の男性とは交わらず、結婚しないものでなかったか。その点で、同じく盲目者である口寄せ巫女の生態を見てみる必要があろう。東北地方の口寄せ巫女は、現在では結婚している人が大部分であるが、結婚しないのが本来のようである。神に仕える巫女は俗的生活を離れ、罪や穢れを身につけず、情欲にほだされないことが大切である。そうでなければ神に仕える資格はない。神が依りつき、神が宿る体を保っておくことが、巫女の大切な努めである。そのためにも身だしなみを正し、苦行を重ね、男と交わらなかったのであろう。この点に関し、巫女と瞽女の双方を研究対象とした中山太郎氏は、両者の共通性にうすうすと気づいていたようである。「瞽女が原則として夫を持たないのは、神に仕える巫女のそれのごとく、瞽女の源流を聖職とするものと見るべきか」と述べている。まさに瞽女は、元は聖職者・宗教者であったために、シャマンであったが故に、男と交わらないという巫女の伝統を受け継いだためでないか。」 ■瞽女の間での神との結婚は弁才天(音曲芸能の守り神)になるだろう 今まで瞽女が宗教者としての特質を祖型として持っていたことを話してきた。文字通り自らが宗教者であることによって、口寄せ、憑依などにより神となって願いに来た人に接してきた巫女、イタコなどが、男子禁制であった修業を終え、祝宴や入巫式に花嫁姿で臨むことは、神との結婚、すなわち神との合一を意味していた。この儀式により巫女の体内に神が宿れる証となるのであった。 「巫女の年期は短期間であるに対し、瞽女のそれは総体的に長期となっているが、技能修得のための厳しい修行も共通する。瞽女は寒声を使って発声の練習をする寒稽古が大切だとされるが、これは巫女や修験の寒修行と通じるものがあり、それを踏まえていると思われる。日常生活においても規律を正し、戒律を守ることが義務づけられる。そして最も象徴的なのは、これまで述べたように生涯男子を禁制し、出世するに当たって花婿はいないがめでたい祝言を上げることである。年期明け瞽女の祝言については、結婚の相手がだれだという伝承は聞けないようであるが、東北の巫女の間では一般にそれを神とする。津軽のイタコがユルシの祝いのさい花嫁姿で祝宴につくのは、神との結婚式であるといっている。同様に村山・最上地方のオナカマがシメキリの入巫式に花嫁姿で臨むのも、下越後のミゴドンがクライ取りで花嫁になるのも、神様の嫁になるのだと称している。神と結婚するということは、いうまでもなく神と契りを結ぶこと、神と合一することである。この祝言は、巫女に神が憑依し、神が宿れる体になるためのあかしの決定的な儀式だということであろう(註72)。瞽女の場合は神との結婚式であるとの解説は聞けないものの、巫女の神婚習俗の伝統を受け継いだものとみてよいのでなかろうか。瞽女は神がかり託宣の宗教儀礼からはすでに離脱しているが、そしてまた対象としての神というものを忘却しているが、祝言の儀式だけはいまだその姿を幾分残してきたものといえるであろう。いわゆるシャーマニズム習俗が背景にあることを考慮しなければ、この瞽女の祝言と男子禁制の謎は解けないであろう。巫女の場合、夫となるべき神は、巫女が信仰する神、守護神・守護霊ということになろうが、瞽女は結婚相手の存在すら語らない。が、「年期が明けて一人前の瞽女になるのは、弁才天から位をもらうのだ」という瞽女がいた。芸能者の立場でこの儀式に臨む者の守護神信仰がよく言い表わされているが、もし神との結婚が瞽女の間に意識されたとすれば、それはさしずめ弁才天のような音曲芸能の守り神ということになるのであろう。」 ■瞽女の祖型は宗教者であり宗教者の原体質から芸能者へと変質をとげた 本来、瞽女は唄を歌うという芸能者である。しかし、瞽女という形を構成する要素にはそれぞれ民間信仰とも呼ぶべき信仰が強く息づき、またそれにより瞽女そのものが支えられてもいた。そして、瞽女本人の来訪自体もめでたいもの、ありがたいものという思いを持って迎えられた。そこからどのようなことが言えるのか、聞いてみよう。 「庶民が瞽女に対して信仰上多様な期待を寄せ、吉兆や幸せをもたらす聖なる来訪者と考え、あるいは瞽女にお祓いや拝み・祈祷などの宗教行為を求めたことは、瞽女に不思議な霊力を認めたからにほかならない。芸能者瞽女そのものに、またその行動の様態に遊行宗教者の痕跡が残されてきたものといえるであろう。したがって、瞽女の祖型は宗教者であり、それがいつかはわからないとしても、宗教者の原体質から芸能者へと変質をとげたのではないかと思われる。近時は遊行芸能者としての機能をいかんなく発揮していたが、元をたどれば遊行宗教者ではなかったのか。そして瞽女となった後も、その特質の片鱗を近年まで幾分なりとも保持してきたと考えられないか。ともかく瞽女の生態の中に極めて高い霊性・聖性が認められ、瞽女を神の使い、神の代弁者、または神そのものと見る意識が庶民の間に存在していたことは否めない。」 ■瞽女芸の始まりは熊野比丘尼と関係がありそう 長岡の妙音講は旧暦3月7日(新暦では4月17日)に行われ、瞽女は必ず参加する義務があり、どんなに遠くに旅に出ていてもこの日までには帰ってきたといいます。山本家菩提寺の唯敬寺の住職を招いて仏壇にお経を上げてもらい、次に「瞽女御条目」の朗誦があり、その後、瞽女の優惰が沙汰され、掟に照らして賞罰が行われました。この御条目の構成は、瞽女の縁起、瞽女が守るべき掟からなり、鈴木先生はこの「瞽女縁起」の背景に熊野比丘尼の活動があるのではないかという仮説を披瀝されています。私は詳しいことは分かりませんが、鈴木先生の新知見のように思われるので、長くて専門的な論述の部分ですが、引用してみます。 「『瞽女縁起』では那智山如意輪観音の夢知らせが重要なモチーフになっているが、那智山と関係のある熊野比丘尼、または歌比丘尼の活動が背景にあって、これが瞽女の始祖伝承に取り込まれることになったのであろう。堀一郎氏は熊野比丘尼(歌比丘尼)は巫女の流れをくむ瞽女とは親縁関係にあったといっておられるが、『瞽女縁起』の内容から推して、瞽女芸の始まりは熊野比丘尼と何らかの関係がありはしないであろうか。ここにおいて、美濃国の「大寺瞽女」の始祖行智比丘尼の所伝が注目されてくる。大寺瞽女は美濃国瞽女の司の立場にあるもので、可児郡中村(現御嵩町)の天台宗大寺山願興寺(通称「蟹薬師」)の樓門の東に屋敷を構えていた。この大寺瞽女は、行智比丘尼が都で習い覚えた音曲を三人の盲女に授けて薬師如来の勧進をさせ、世過ぎの資としたのに始まるという。その行智比丘尼は、宮方の息女が尼になり、修行のため美濃に下り、蟹の大寺を建立し、その侍女が盲なので瞽女を名のらせ、行智比丘尼より永代御前(瞽女)の証文を渡されたと伝えている。 美濃国の瞽女は嵯峨天皇の姫宮の流れをくみ、その中にこの大寺派と日野派・権現派の三派があったというが、その伝えは大寺派に属する恵那郡久須美村(現恵那市長島町久須美)の瞽女でもいっており、広く認められていたものであろう。日野派の由来と実態はわからないが、権現派は同国洲原権現社の宰官の娘が盲の故に御前になったのが始まりだという。いずれにしても、美濃の瞽女が嵯峨天皇の姫君を始祖とするところに、一般の瞽女縁起の伝承を踏まえていることは否定できない。 美濃国大寺派瞽女の始祖伝承において、元祖の行智比丘尼が盲女に音曲の芸を授け、薬師如来の勧進をさせたということは、五来重氏が唱える、日本の語り物芸能を日本仏教の唱導芸能として捉える見方を瞽女の立場から容認する所伝として貴重である。行智比丘尼は遊行勧進比丘尼であり、配下に幾人かの瞽女を擁し、寺院建立や修造改築のため勧進にあたったもので、中世的な古い姿を伝えていたのである。大寺瞽女は大寺山願興寺と深い関係を保ち、勧進瞽女として歩んだ長い歴史があった。その元祖である行智比丘尼は勧進元の役割を果たしていたといえる。 行智比丘尼の所業はまさに熊野勧進比丘尼のそれであった。願興寺の本尊が薬師であることは、熊野三所権現のうち新宮早玉宮の本地が薬師如来であることと関係があるかも知れない。つまり、行智はもともとは熊野勧進比丘尼で、新宮の薬師如来の分身を携えてこの地に至り、瞽女を養育して勧進に出させ、願興寺を建立したという筋書になる。調査が行き届いていないから即断は避けたいが、可能性がまったくないとはいえないであろう。この大寺瞽女の例を踏まえて、同じく語り物と唱導勧進活動を行った熊野比丘尼と瞽女の動向を、今後幅広く見極めて行く必要があろう。」
■瞽女は祝言職として室町末期には既に諸方を巡りめでたい小唄を歌っていた 瞽女さんの唄う歌は昔からめだたいものだと思われており、いわば民間信仰と呼ばれているもののひとつであるが、その根拠を探っていくと室町末期までさかのぼれるという。瞽女が祝言職であったことを示す部分を引用したい。 「瞽女が祝言(しゅくげん)職として諸方をめぐり、めでたい小唄を歌っていたことは、室町末期の『鼠の草子絵巻』(天理大学図書館善本叢書『古奈良絵本集』所収)に三人連れの瞽女が描かれ、そのうちの一人が「いかにお光奥へ参りめでたき歌端唄少し歌ふて云々」と述べているので、その伝統は古くからあったと見なければならない。」 なお、『鼠の草子絵巻』は、桃山時代の作品で簡略化しているがストーリーは以下のとおり。 百二十歳になる権頭は鼠であるわが身を憂い、子孫はその宿命から救おうと人間との結婚を願う。観音様に祈ったところ、十七歳の愛らしい人間の姫と、正体を隠した上で結ばれることとなった。彼は嫁入り道具を全て用意したり、唐の楊貴妃風呂を作るなど、彼女に贅沢三昧をさせる。でもその楽しい日々は長く続かず、鼠であることがばれてしまった。態度を一変させた姫は、鼠取りの罠に夫をはめた上に屋敷から出て行ってしまう。それでも姫への未練を断ち切れない権頭は、陰陽師、巫女などを駆使して復縁を図るのであった。しかし時は遅し。既に姫は人間の男と結婚した後だった。悲しみの権頭は出家を決意する。高野山に向かう途中で宿敵「猫の坊」と出会うが、彼も妻と別れた身で鼠を食べる気をもう無くしていた。そんな二人は奥の院で出家ライフを共に過ごすこととなったのであった。 ■瞽女の起源は白拍子より巫女と考えた方が自然 先に瞽女と巫女との役割を峻別したわけだが、ここには瞽女の祖型として巫女が想定され、それを白拍子に見る意見を退けている。 「佐々木八郎氏は、盲御前の芸能人としての系譜は明らかでないとしながらも、『七十一番職人尽歌合』の「盲女」と「白拍子」を比較して、両者に類似のものがあり、服装も似ており鼓を持つ点も共通していることから、盲御前は白拍子の系統に属するものでなかろうかといわれる。白拍子は扇を持ち、謡いかつ舞うのが本意であるが、歌舞を捨て叙事主体の語りを本位としたものが、すなわち盲御前でなかろうかともいわれる。だが盲御前は、盲人の特性を生かして語りの世界に入ったものであり、舞いを舞う白拍子からただちに移行したと見るわけにはいかないであろう。盲御前の祖型を白拍子とするよりも、神がかり託宣を事とした民間遊行の巫女との関連を想定するほうが自然というものである。中世の盲御前が語りの伴奏に鼓を用いたことは、巫女が神がかりの愚依儀礼に鼓を用いたことと関連があり、それを受け継いだものといえるであろう。巫女の神がかり儀礼には、祭文読みの効果を高めるため、言葉に抑揚をつけたり、楽器をリズミカルに奏する。いわばそこに芸能性が要求されるのであるが、その祭文読調の芸能が宗教を離れ、語りを目的として人に聴かせるようになり、盲御前の本格的な語り芸能へと展開したのでなかろうかと推考される。」 ■巫女(託宣)と瞽女(唄芸)の役割分担はできていたはず 「室町時代から江戸時代初期にかけてよく制作された社寺参詣曼茶羅にも、境内の一角に坐して鼓を手に持ったり傍らに置いたりしている女性の姿を描いたものがある。その一つ、「葛井寺参詣曼茶羅」では、藤井寺本堂向拝階段の向かって右下に二人の女性がたたずむ。右手の女性は白い袍を着て鼓を持ち、その前に扇を広げ、その上や地面に十個ばかりの小玉を撒き散らしている。左の女性は赤い抱を着て、右手に扇を畳んだようなものを持つ。 「法輪寺参詣曼茶羅」にも、同じように本堂階段下向かって右の位置に白い袍を着た二人の女性が相対峙して莚の上に座り、傍らに鼓が一個置かれ、右の女は扇子を持つ。これらの女性が盲女かどうかは絵からは見極めがつかないが、これが巫女なのか瞽女なのか。この点について、福原敏男氏は巫女か瞽女らしい、としてどちらとも特定しないが、葛井寺図の右手の女性は米占の託宣をしているのであろうかと推測する。徳田和夫氏は、これを受けてか、これらは中世末期の遊行の巫女や瞽女の姿をよく表しているものとし、なおまた、巫女的な面と芸能的な面を兼ね備えた瞽女である、ともいっている。確かに、瞽女の性格や実態の中には巫女のそれを受け継いだものが色濃く見られるが、両者を混同したり曖昧にすることは許されない。巫女は神がかり託宣を中心に据える宗教者であり、瞽女は語り物・唄芸を中心に置くもので、たとえ中世であろうと、その役割分担はできていたはずである。」 ■信州飯田瞽女は、拝み、祓い、祈願などの宗教行為を行った 瞽女さんがただ歌を唄って聞かせるだけでなく、その人の頼みに応えて拝んであげたり、お祓いをしたりと言う、従来考えられていた瞽女の姿から逸脱したような行いをしていたという事実の発掘は大きいものがある。 「飯田瞽女がこうした場合に盛んに拝み、祓い、祈願などの宗教行為を行ったことは特筆されなければならない。芸人瞽女が宗教者でもあったのである。この機能が、芸能の世界に後で加わったとみるべきではなかろう。本来あったものが、近年まで残留したものと見たい。ただ東北の盲目の口寄せ巫女のように、神やホトケの口寄せをしたということは聞けなかった。」 ■飯田瞽女は“拝む”という宗教行為を行った 鈴木先生、新潟ばかりでなく信州まで調査の足を延ばした。そこで思わぬ収穫があったという。それは、新潟県内では聞かれなかった、瞽女による直接的な宗教行為であった。次の言を聞いてみよう。 「飯田瞽女が祓い詞を読んだり、祝詞を上げたり、お経を唱えたり、真言を誦して“拝む”という宗教行為を行ったことは、唄芸を職能とするものとしては異例のことであった。越後瞽女にはそのようなことは聞けなかった。まさに、本来の瞽女稼業に加えるに、祈祷宗教者の機能が備わっていたと見るべきであろう。」
■瞽女は歩く祝言宗教者 瞽女さんは歩く。とにかく年中歩いている。門付けをし、瞽女宿に泊めてもらってなんぼの稼業だから当然といえば当然なのだが、数は比較すると少ないが「座敷瞽女」という瞽女がいて、宴席などによばれて歌を披露するということもあった。だが、主流は歩き廻る「門付け瞽女」であった。瞽女の調査や取材で一番難しいのは、この歩き廻る目的の瞽女と出会うことだという。2011年9月23日に長岡市リリックホールで行われた当会提案の事業「越後長岡 語りの世界」のイベントの一つとして行われた「映像で振り返る「語りの世界」」の要約をお読みください。瞽女をテーマとしたドキュメンタリー映画「ごめんなんしょ瞽女の旅路」制作者と鈴木昭英の鼎談が掲載されており、その中で瞽女と会うための苦労話がでてくる。この冬も夏もかなり遠方まで足を延ばして歩き回ること自体に意味があると鈴木昭英は述べている。 「瞽女が信仰の対象となる根本的要因は、苦難を乗り越えて山野を跋渉し、諸方を徘徊遍歴するという、その遊行性にあるといえる。しかもそこでは、その職掌である唄芸が、単なる娯楽・鑑賞・嗜好の対象ではなくして、人間生活に直接する切実な要請に基づく信仰の対象であった。遠い国から訪れる瞽女を、大いなる力―病魔悪霊を払い、もろもろの生産を促し保護する力、わが身の罪を滅ぼし、死者の霊を慰め供養する力―の持ち主と認め、人びとを祝福してくれる聖なる来訪者と意識していた。まさに、瞽女の口からほとばしり出る唄の文句は呪文である。伴奏楽器三味線は呪具であり、哀調をもって奏でる三絃の調べは呪術的リズムである。われわれはそこに、歩く祝言宗教者の痕跡を認めることができる。」 ■宗教者としての瞽女 今まで瞽女と民間信仰の諸相を見てきたが、瞽女の唄を始め瞽女に関係するすべてについてなんらかの民間に伝わる信仰によって支えられてきた部分が大きいことが分かった。これからしばらくは、さらに一歩踏み込んで、宗教者としての瞽女という側面を記述した部分を紹介していきたい。 「瞽女に期待する民間の信仰は、いわゆる俗信・俗習の域を出ないが、そこに庶民の赤裸々な心情がよく現われている。瞽女は宗教者のように加持祈祷し、積極的に宣伝活動はしないが、それに準じ、あるいはそれと同等の行為や役割をなしている。昔は福をもたらす聖なる来訪者として民間に意識されていた」 ■瞽女に対する民間信仰の効用と目的 今まで、瞽女に対する民間信仰の諸相を見てきたが、いよいよ結論部分を引用したい。この鈴木昭英の実証的な研究成果により、今まで曖昧だった瞽女と民間信仰との密接な関係が証明されたと言っても過言ではなかろう。 「期待される瞽女の側についていえば、瞽女は福をもたらすもの、その来訪は縁起がよく、吉兆のしるしであると考えられたが、なお委細にいうと、旋律的な三味線のかなでる音、瞽女の口からほとばしり出る唄に霊力の根源があり、次いで旅で使用した三味線の糸、三味線を包む袋、瞽女が身につける着物・履物・歩行補助用具としての杖、唄の報酬にもらい集めた米、さらに瞽女が信奉する本尊にさえ異常な力を認めるのであった。まさに三味線伴奏は呪的リズムであり、歌謡は呪的言語、その他有形の衣装・道具類は呪具と観念されている。そして、こうした有形・無形の信仰対象が、先に述べた信仰諸相に適在適所に採用され、瞽女に対する民間信仰の効用と目的を形づくっているのである。」 ■来訪、歌謡、三味線の音、糸・揆・袋、履き物、杖、貰い米 瞽女は娯楽の少なかった当時、楽しい唄と噂話を聞かせて楽しませてくれる娯楽の提供者という見方が主流であり、楽しませてもらったお礼にわずかではあるが米や金を渡し、瞽女を泊めてやっていたと思われていたが、鈴木昭英氏の地道なフィールドワークにより、瞽女から聞いた実話を基に、瞽女の生態のあらゆる要素が信仰によって根強く支えられていたことが実証された。明日は、いわば瞽女と民間信仰との関係の結論のような部分を引きたいと思うが、今日も研究成果の結論的な部分を引用してみたい。 「瞽女は幸いをもたらすもので、その来訪は縁起がよいとし、大いに歓迎した。そのなかにも、細部にわたる効能、効験がある。瞽女の歌謡は呪的言語であり、三味線の音は呪的リズムである。旅で使った三味線の糸・揆・袋や歩行用具の履き物、杖などは呪具である。瞽女がもらい集めた米、瞽女が信奉する本尊の弁才天にも効力を認める。こうした瞽女に伴う有形、無形の諸要素が信仰相の適在適所に作用して、瞽女に関わる民間信仰を形成している。」 ■瞽女自身が蚕神としての弁天の信仰を広めた 瞽女は養蚕の盛んにおこなわれる地で特に歓迎された。三味線の糸を蚕棚に結わえつけたり、蚕種がよく育つように蚕種の前で歌を唄ったり、こうした瞽女の唄や三味線の糸などと蚕が病気せず順調に育つという信仰を結び付けていたのが、弁天神なのだという。弁天様といえば音曲の神としてよく知られているが、弁天神には蚕神という側面もあり、それに支えられながらも逆にその信仰を広めていったのも瞽女であるという。信州飯田瞽女の伊藤フサエさんからの聞き取り調査の結果から次のように述べている。 「伊藤さんは、弁天様は芸の守り神であるが、絹物をお召しになっているので蚕を守る神様でもあると、弁天が蚕神である理由を述べているが、もとより両者は信仰上結ばれていることから生まれた解釈であろう。瞽女の信仰する弁才天には蚕神としての性格が付与されているが、これは東北地方の口寄せ巫女もそうであり、それらと同列に置いて考えなければならない問題である。ともかく、瞽女屋で祀っている弁才天は養蚕守護の神であり、長屋は養蚕信仰の霊験所、祈祷所の観を呈していた。瞽女自身が蚕神としての弁天の信仰を広めたことは否定できないのである。」
■瞽女を泊める功徳 基本、瞽女さんは巡業の旅に出た時は、只で泊らせてもらう。代々その宿が決っていることが多かったという。あそこの土地ではあの家とあの家、というふうに決っていたし、またその御蔭で安心して巡業の旅にもでられたのである。しかし、時々先の都合でどうしても泊められないとなると瞽女さんたちは予定外の宿泊場所を求めて大変な思いをしなければならない時もあったという。定宿があったということは。瞽女さんたちにとって大変ありがたいことであり、また、感謝の気持ちを持って、夜、宿に集まった人たちに瞽女唄を唄って喜ばれた。以下に、長岡瞽女の関根ヤス聞き書(昭和47年10月25日聞き取り)から引用してみよう。やはり瞽女もにんげんなんだなぁ、と思わせる楽しい証言である。 「瞽女を泊めると功徳になると、それはまあどこでもいわ。まあ、可愛い子が死んだすけぇ泊まってもらうとか、今日はじいやの日だとかばあばあの日だとかということ、そらどこでもいう。中魚沼でも南魚沼でも、そらんーないわあ。ここらまあいわんぐらいだ。そうそう。群馬の方でもいう。まあ、死んだホトケの功徳に泊めてやるということだこての。たら(ただ)で泊めてくれるがら。そら功徳らと。ホトケの命日に、まあ唄を歌ってみんな人に聞かせれば、人は喜ぶんだ。それは死んだもんの功徳になると、こういうてら。この辺のもんはたんといわねぇろも、魚沼のあたりの衆は、他宗ろこらんだんが、そういうこといわあね。そういんだ、宿などいくらでもある。いや、あごんち(あこの家)はやら、ここんち(ここの家)はやら、て。おら今うちへぇっていると、思いますて。おらさんざそこら歩いたどきは、ほんにあごんちへ泊まるのやらいや、泊まれといわれっろも、なんというちゃ、別の家へ宿をとったなんかしたこともあるが、今そう思いますがて。人間てやわがままのんで、人泊めるということはなかなか厄介のもんだがんに、さらに何も知らない人を泊めてくれるがらが、ほんにそう思いますでね。今うちへへぇってからそう思います。宿は決まっていたろこもいくらもあっとの。あっろも、まあなーがいこと旅したこての、一年中らんだ。いろいろのどこも行ったし、いろいろの目にもおうたといわんけらならねえ。親切の人もあれば薄情の人もあれば。」 普段何の楽しみも無かった人たちに様々な土地であったことを語り、昔からの歌を唄い、また、流行の先端をいく歌も聴かせる瞽女の来訪は、かつては年に数えるほどしかなかった娯楽の一つであった。瞽女を泊める宿の人達にとって、代々やってきた恒例の催しであったとしても、それはやはり瞽女さんのため、近所の皆さんのためという大きな功徳の施しであったといえよう。 ■瞽女の米食べると健康に良いという 瞽女さんが門付けに来て、家の前で唄うとわずかな米を持って来て渡してやるという風習がよく見られた。私も地良い頃、毎日のように托鉢に来る坊さんに5円玉をあげるよう、家の者に頼まれたものだった。瞽女も地域によっては米ではなくお金やその土地でよく取れる品物を分けてもらうようなことがあったようだ。ただ、その米は農家が収穫した普通の米とは違った、人々の善意や何かしらの祈りのこもった不思議な力をもっている米だという一種の民間信仰の対象として珍重されることもあったという。長岡瞽女の関根やすさんは次のように証言する。 「瞽女の米食べるとまめになるとかなんかいう。身体の弱い子にオケエ(お粥)煮て食わせるとの、まめになるなんという人もある。米はそれ、あっらな、いろいろんどこから持って行ぐ米らんだ、んまねぇという人はあらね。そらんまねぇわけらこて。そらろも、身体の悪い子にオケエ煮て食わせるとまめになるという人がある。大人もそういうんじゃねえかね。そんげの家が何軒もあっとう。」 ■瞽女の生態の本源は民間信仰と習俗にある 標記に示した通り、鈴木昭英氏の瞽女研究の大きな成果の一つが、それまでその関連性が示唆されたことはあってもそれを証拠づけるだけの調査研究がなされてこなかった、この瞽女と宗教との関連性を地道なフィールドワークにより実証しえたことであろう。氏は次のように述べる。 「瞽女が門づけの流浪を続け、農山村で商売することができたということは、一方、これを迎え入れた側の地方民に娯楽が乏しかったということとうらはらの関係にある。まさに、その表看板は、歌を売る芸人そのものであったのである。ところが、これとは別に、瞽女が様々の民間信仰の対象として、社会に積極的に仰えられた一面があったことは、これまで注目する者がなかった。今となっては全く忘れ去られようとしているが、瞽女の巡業がこの庶民信仰に支えられている点は無視できない。むしろ、この庶民信仰とそれにともなう習俗が瞽女の生態の本源を語るものと考えられる。この点に関し、私は、昨年10月1日新潟市で開かれた第24回日本民俗学会年会において「瞽女の民間信仰」と題して研究発表した。その概要は近く機関誌「日本民俗学」に登載されるはずであるので、詳細はそれに譲ることにしたい。そこでは、越後におけるいくつかの瞽女集団にほぼ共通して見られると思われる瞽女の民間信仰の諸相を類別し、1生業に関する信仰　イ．養蚕　ロ．稲作　ハ．麦作　ニ．綿作、2子安信仰　イ．安産　ロ．子育て、3療病信仰と、いう項をたて、なお遊行宗教者などに普遍的に見られる信仰習俗として1瞽女が集めた米の力、2瞽女を泊めることの功徳の2項目を指摘し、紹介した。これらの事象から、瞽女が庶民の信仰の対象となった根本要因は、苦難を乗り越えて山野を駆け巡り、諸方を遍歴するというその遊行性にあり、その職掌である歌芸が、単なる娯楽や鑑賞・嗜好の対象であるばかりでなく、人間生活の根底にかかわりのある切実な信仰の対象であって、遠い国から訪れた瞽女を、大いなる力―病魔、悪霊を払い、生産を促し保護する力、およびわが身の罪を滅ぼし、死者の霊を慰め供養する力―の持ち主と認め、人びとを祝福してくれる聖なる来訪者として意識し期待されていたことを知ったのである。ここにいたれば、瞽女歌は呪文であり、三味線は呪具、その哀調を奏でる三絃の調べはまさに呪術的なリズムにほかならない。そこに歩く祝言宗教者の痕跡を認めることができ、したがって瞽女は遊行宗教者の系譜をひくと思われるのである。」 ■安産祈願に唄読みをし、お札を上げる これは長野県飯田に住む瞽女の調査からであるが、瞽女が歌を唄うばかりでなく、安産祈願の祈祷をしたり護符を授けたりしたという貴重な報告である。 「お産する人が、瞽女が旅まわりで使った三味線糸をもらって腰につけたり腹帯につけておくと、お産が軽くなるといわれて、実行する人が少なからずあった。飯田瞽女長屋では、伊藤家以外の瞽女がよく糸を切ってそういう人に上げていた。越後瞽女も、よく求めに応じてこれはやったことであるが、なお越後ではお産を軽くするため、妊婦が糸切れを細かく砕いて飲んだり、煎じて飲むようなこともした。伊那地方ではそうしたことは聞かない、とフサエさんはいう。伊藤家の瞽女は、そういう人にはおまじないの「唄読み」をして護符を上げた。おまじないは師匠のサザエさんが知っていて、自分はそれを習ったのだという。飯田瞽女全員が知っているわけでなく、伊藤家の瞽女だけがやったものという。「おまじないはやたらの人に許しちゃいかんのだ」といって、内容を聞かせてもらえなかったが、「唄読み」といわれていたので、特別の文句があり、それに地蔵の真言でも唱えたものだろうか。護符については、「あれはお地蔵様のお札だった」といっておられたから、どこかに祀られている子安地蔵のお札でも、旅まわりに出かけたときなどに受けてきておいて、それをお守りに上げたのかも知れない。ともかく「唄読みをし、お札を上げると不思議なほど早速痛みが収まり、丈夫な子が生まれたな」と、思い出しては感嘆する。ここにも、祈祷宗教者の側面が顔を出している。」 ■瞽女が集めた米の効力 瞽女さんが門付けで、家の前で唄ってくれるとお礼に少額のお金や茶碗一杯ほどのお米などを与えたそうです。瞽女さんにとっては米よりも軽くて何にでも使えるお金の方が本当はよりありがたかったという人もいますが、このお米はけっこう他の方にも喜ばれたようです。米屋でお金に換えるときも、特別なお米と見られたようですし、また、宿を借りたときもそのお米を分けてほしいと言われることがあったそうです。そのお米は多くの方々の善意がこもっており、施す方の様々な願いや祈りなども特別な価値として付加されたものと思われていたといいます。また、瞽女のお米を混ぜて炊いたごはんを病人に食べさせると元気になる、無事に健康な子供が生れるなど、様々な効果も言い伝えられてきたようです。 「瞽女が巡業で集めた米は、多人数の作善の結晶であるから効力があると認めるのであり、そこには治病・先祖供養・滅罪という庶民の基本的な信仰が横たわっている。」
■長岡大工町の瞽女屋は蚕神弁天を奉安する本山 妙音講で祀られる弁天様は音曲信仰の神としてよく知られているが、この弁天様が養蚕信仰に深く関わっており、しかも、長岡にあった壮大な瞽女屋敷をその本山に喩えることは卓越した識見なのだろう。その弁を聞いてみよう。 「長岡大工町の瞽女屋では、毎年三月七日に妙音講が厳修され、配下の瞽女が当日必ず参集するものとした。瞽女屋の菩提寺の僧侶による読経、御条目の朗読があり、ついで本尊弁才天に唄を奉納し、また互いに唄を競演し合い、その他もろもろの相談ごとがなされたが、この日は瞽女小路に露店が立ち並び、瞽女が旅に使用する桐油合羽や白木の蚕箸を専門に売る店が出た。瞽女はここで思い思いに箸を買い、弁天に上げて供養する。妙音講が終われば直ちに旅に出かけるが、間もなく養蚕期にはいる。供養した箸を荷物の中に入れて出立し、世話になる宿に「弁天様に上げた箸だから」「妙音講の箸だから」といってみやげに差し出す。妙音講で弁天に供え、お経に合わせ歌に合わせた箸は大変な功徳があり、これを使えば蚕が丈夫に育つのであるという。長岡瞽女にこのような風習があるところをみると、瞽女の守り本尊と称される音曲神弁天は、また蚕神の性格を備えていたことが理解されるし、そのような観点にたつと、瞽女屋は蚕神弁天を奉安する本山であり、養蚕農民がそこにお参りはしないが、瞽女がその信仰を仲介したもので、御師・祈祷僧的な役割を果たしていたということになる。」 ■蚕がよく育つようにと瞽女を泊めた 「コイさんによれば、山形県の人は蚕様をはいたから三味線の音を聞かせてくれ、よほど元気を出すとか、達者に育つとよく言われた。蚕が喜んでふとるという。また、使い古した三味線の糸を蚕棚のところに縛っておくと、蚕が病気しないから、糸の切れを授けてくれという人があった。「なんのわけでおら大事にしてもらわれるのかというと、蚕様が三味を好きだから、自分の家が蚕を飼っているので、どうか泊まっていってくれ、と言う。蚕がよく育ったとしくじったのとは大違い。瞽女は一得があるのだのう。蚕よくして、そして面白いめして」とコイさんは言う。ひとりコイさんだけでなく、米沢へ訪れた瞽女はだれでも経験があった。このように、米沢地方は養蚕信仰を基調として、瞽女を迎える庶民の態度が自然深情けとなったと言える。瞽女としても、それにこたえるのが商売上手である。それでよくみやげ物を持参したが、善久寺のおツタはお菓子をいろいろコウリの中に入れておいて、世話になった家の子供にくれていた。だから旅の人から大事にされたのである。無いものでも出してくれようとした人であったという。ツタは年を取ってから芸を習ったので、芸そのものは達者でなかったが、子供扱いがよい。「ツタさん来たかね、よう来たね」と、自分の子か親、きょうだいが来たように言われたという。神か仏のように扱かわれたという。そういう人と一緒に巡業すると、連れの瞽女まで大事にされてよかったとコイさんは言う。商売上手のツタは、米沢だけでなく、栃木や相馬・仙台方面にも積極的に巡業活動をした人であった。」 ■三味線の音・三の糸・集めた米・三味線袋 最初に総論のようになってしまうが、標記について、高田瞽女の親方・杉本キクエさんと弟子で養女の杉本シズさんの掛け合いのような想い出話を聞いてみよう。高田市(現上越市)東本町の杉本家での証言である。(　)内はシズさん。 「(信州へ行ぐとね、お蚕さんてものは、三味線の音が好きで、わたしら門付けして行ぐと、はぇお蚕さん桑食べていても、三味線の音しると、ちゃーんと桑食べないで、頭(あたま)上げて聞いているもんね、はい。だからね、あの信州へ行ぐと、「あんたがた三味線の糸の切れあったらくれてください」そう言っちゃね、その糸の切れを上げると、お蚕の棚にねいっつけておくの、縛って。そうしるとお蚕さん喜ぶんですってね。)そういの言う人多かったでや。(「三の糸でも二の糸でも、切れたのあったら、もらわんねえでしょうか」って。)糸は、切れたのをお蚕が喜ぶの。は、使ったのをね。(今こそみんなお産するときに病院でしょう。そういがろも、元はほらみんなうちで、お産婆さん頼んでうちで赤ちゃん生むでしょう。そうするとほら、重たい人はなかなか生まれない人があったでしょう。そうするとわたしらの三の糸のね使って切れたの、あったらほしいって言うんだよね。それせんじて飲むとね、お産が軽くなって生まれるらしいんだ。そんなもんで、お産が早く出来るって。)お産と言うんだもの、三の糸。(お産だからね、使って切れたらのだらね、産を引き出すと言うんですって、早く赤ちゃん生まれるように。それをせんじて飲ませると、あの早く生まれるって言ってましたよ。)そういうもんですってね。(だけど今はみんな病院でね、生むから。)越後のしょうはそれほども言わんかったけどもね、信州へ行くと、お蚕飼っていれば、お蚕がやめて聞くほどだもの。(また、うちのおかみさんたちも、「あのお嫁に行ったんで、お産が出来るんだから、軽く生まれるように、あんたがたの三の糸の切れを、あったら下さい」そう言っていました。お嫁もらったり、お嫁にやったりして、おなか大きくなっているから言うんでしょう。)そういの。それ欲しいと言ってましたよ。(信州は小県でも、佐久郡でも言うていました。)んーん。米もね、丈夫になるしね。(わたしらね、集めた米ね、食べるとあの丈夫んなるってんでね、わたしらの集めた米を売ってくれって言った人もありますし。)やはり、信州の佐久でね。(越後の人だたって、そう言ってた人もあるけどもね、たまに。あの、子供の弱ーい人やなんかね、わたしらの三味線袋をね、三味線袋を自分で縫って三味線入れておくよね、その三味線袋を欲しいって言った人あるよね。だけど、それは、それだって信州だわね。)ん。出来た子供のね、それをこわして、わたしらの使ったのをなんかにして着せるんでしょう。(ジバンに縫うやら、なんに縫うやらね、縫って着せるんでしょう。そうしると丈夫になるというの。)ん。(米は、炊けばあんた、病人だたって病人でねえたって、みんな瞽女さんの集めた米は、あの食べれば丈夫になるって。弱い人はね、そう言ってましたよ。)」 ■浜瞽女・山瞽女の特色 上越地方には、小さな組であったが、浜瞽女・山瞽女と呼ばれた瞽女達がいた。小さな組織ではあったが、「親方が必ず高田の町に自分の家を構え、そこで弟子を受け入れ、養育し、家督を相続させる」という高田瞽女本来の「座元制」とは異なる師弟関係をとっていた点で特筆すべきであるという。 「目を上越に移すと、西頸城・東頸城の浜瞽女・山瞽女も、これと対比すべき高田組は、高田の町に居を構え、座という強力な自治制度を保って結束してきたが、これらは員数も少なく、組織というにはあまりにも小さな師弟系譜集団で、田舎瞽女の域を出ない。中越の長岡組に対する下組瞽女のような、同じ立場にあったものと言える。しかし、それはそれなりに地域的な特色を有し、これらが高田町の郊外に宿をとり、巡業の拠点とするとともに、妙音講・名ぶるまいを行ってきたことは、高田瞽女を敬遠した意図があったかも知れぬが、別派としての独自性を物語るものであろう。その歴史は、三条組以上に知られなくなっているが、瞽女たちが自分の生家で家族の一員として生活し、弟子を養成したらしく思われるので、このあたりは高田瞽女と異なるようである。高田瞽女は、親方が必ず高田の町に自分の家を構え、そこで弟子を受け入れ、養育し、家督を相続させるのである。むしろその方式は、中越から下越にかけての瞽女組織との類似性が指摘できる。諸方に散在する瞽女組織の特色であろう。ただ、生存者からある程度のことが聞けた土底組について言えば、この組は、入門したとき親方から瞽女名をもらい、一人前の芸の修得ができた後、本格的な出世名をもらい、名ぶるまいの祝いをするが、これらは高田瞽女と共通したものである。これが高田組の影響か、模倣したものか、あるいはこの組独自に備わったものか、数ある瞽女集団の発生と展開の問題の一環として今後研究する必要がある。」 ■糸魚川瞽女の特色 糸魚川(いといがわ)瞽女については、知っている人も少なく詳細は不明という。 「糸魚川瞽女は、その出身地が農山村であるが、本拠を町に置いたと考えることができ、親方が家を構え、家督を弟子に相続させていた点は高田組と共通している。ただ、生存者が一人もなく、この組の修業年次や妙音講がどのようであったか知るつてがない。小人数ながら、その行動範囲は西頸城の農山村一帯に及び、なお松本街道を伝って昔から交通の盛んな長野県奥深く巡業の旅を続け、独自の活動を示している。」
■「新飯田組(にいだぐみ)」命名の由来 「私は、かってこの御講組瞽女の一人として活躍した現白根市東笠巻新田に住む坂田トキさんが伝えて言う「新飯田組」に注目し、それをこの御講組の組名として公称したいと思う。トキさんが白根市大郷の小柳ミテ(芸名ヒデ)師匠から教えてもらったところでは、「自分たちの組は下側瞽女の新飯田組だ」ということだった。 (中略)　私がこの「新飯田組」なる名称を取り上げるのは、この組によって大切に扱われてきた根本的文献資料と関連を有するように見受けられるからである。その文献は、『御条目』と言われる巻物で、後に詳しく紹介するが、この組仲間の什物として伝えられ、妙音講の席で毎年朗読されてきたが、昔この組の師匠が出た白根市神屋の飯田家に保存されてきた。」 ■三条組の特徴 三条を中心とした三条組があったが、その実態は今一つ明らかでないようだ。どうやら「妙音講」に皆が集り、そこでいろいろなことが決められた点で、「お講組」と言われたようだが、明確なことは分からない。 「視点を明治以降に置いた場合、三条組はその擁した員数からいうと、県内では長岡組・高田組・刈羽組に次ぐ、ほぼ第4位、あるいは第5位に当たる集団であったと考えられるが、長岡瞽女のような特定の瞽女屋も瞽女頭もおらず、その組織構造は刈羽組のそれと類似性が濃厚である。出世する年あき瞽女の生家で、その瞽女の年あきぶるまいと併修して仲間全体にかかわる妙音講を開く点は全く同じである。しかし、三条組の妙音講は、三条組以外の講員も含むお講組で維持・運営されてきた点、今後の研究は要するが、特殊性を持つ点であると言えそうである。総体的にみて、長岡瞽女のような大組ではなかったし、中心がなく基礎もしっかりしておらず、規律・懲罰も厳しくなく、儀礼的方面も形式化し、各師弟系譜の連係も弛緩を来し、組織が早く弱体化したようである。したがってその巡業圏域も、小集団であるから、県内・県外とも特定の小地域を占めるのみであった。」 ■高田瞽女の歴史概略 後にも触れると思うが、新潟県には大別するに長岡瞽女と高田瞽女があり、瞽女の人数が圧倒する長岡瞽女が筆頭にあげられることが多いが、この二つ、組織の形態が異なる。高田瞽女は、高田(現上越市)に居を構えた親方が弟子をもらい受け、芸を仕込み家督相続するという「座元制」であったのに対し、長岡瞽女は、もらいきりの弟子もあったが、稽古期間だけの住み込みや通い弟子もあり、また師匠が弟子の家に行って教えることもあるという「家元制」であった。当然、長岡方式の方が弟子は多くなる。さて、高田瞽女だが… 「高田瞽女は、寛永元年に藩主松平光長が越前北の圧から高田に移封の頃、川口御坊なるものが高田瞽女を取り締ったと伝え、その当時の領内の瞽女は二十三人であったという。下って、文化十一年の瞽女仲間議定証文には五十七人が署名し、さらに明治三十四年には八十九人と増加したが、大正十一年には四十四人に減じ、昭和八年には二十三人となり、もと十七軒の親方の家が高田の町にあったが、太平洋戦争時代以来、杉本キクエを親方とする三人家族の家一軒だけとなった。」 ■刈羽瞽女とは 「組」の考え方について分かり易く書いてある。ここでは「刈羽瞽女」について。 「一口に「刈羽瞽女」と言うが、これは抽象的、観念的な用語であり、この名称をもって呼ぶにはある程度の前提を述べておく必要があろう。まず第一に、刈羽瞽女と言うが、刈羽郡内出身の瞽女がすべてこの系統の集団にはいるとは言えないことである。長岡系瞽女で刈羽郡の出身者があったことは前の報告にも記した。調査が進展するにつれ、あるいは長岡系以外の別集団の瞽女が刈羽郡から出てくるかもしれない。次にまた、刈羽瞽女とは言うが、刈羽郡内居住者だけとは限らぬことである。瞽女の師匠や姉妹弟子たちの巡業の縁で、あるいは居住地の近隣、その他の関係で、刈羽郡以外の盲女もこの組織にはいり得たし、事実そのような人があったことは後に述べることで明らかである。刈羽瞽女の野中組に属した伊平タケさんは「刈羽組は長岡組と全然ちがいます。刈羽のうちにいても、長岡の衆の弟子になっていれば長岡組と言っています。親方が刈羽の方の者であれば刈羽組にしておきます。刈羽にも長岡瞽女がいたし、長岡にも刈羽瞽女がいっぱいいた」と、刈羽・長岡双方の組織が相違する点や、地域的な重複性を述べている。このような制約があるとしても、刈羽瞽女はやはり刈羽郡を中心に形成された瞽女集団である。例外を除けば、一般には刈羽郡に親方があって、そこから枝葉に分かれた弟子・孫弟子・曾孫弟子等々が刈羽郡内を中心に分居し活動した師弟系譜集団であったと言える。」 ■長岡瞽女の由来 長岡瞽女の由来を話すには、毎年春に行われる「妙音講」で繰り返し聞かされる「縁起」を紹介するのが一番いいのですが、まあ、昔の事ですから難しい言葉などがたくさんあって、ちょっと理解しにくい点が多いので、ここはとてもわかりやすい、瞽女の渡辺キクさんの語りを聞いてみましょう。長岡瞽女に関する伝承です。 「その、瞽女の先祖様は、長岡様、牧野様の妾の二号さんの子供です。山本ゴイという名前。牧野様の何代目の殿様だか、それは覚えていません。その殿様が、先には前橋の在の大胡というところに住んでいたんだそうです。国越えして新潟県に移ったんだそうです。それからその牧野の殿様が、長岡様が落ちる頃の子供じゃないのですか。落ちるころの子供だと思います。いつ戦争があって落ちたのか知らんけれども。それでその前には、みんな私らみたいな、そんな世渡りのできないものは手打ちにしたんだそうです。打ち首にね。その報いてだかで、その人の妾にね、目の見えない子供が一人できて、子供ができてみれば子を持つ親はみんな同じこと、手打ちになんか、無残なこと、可愛そうなことするわけにもいかんかったんでしょう。ですから、それで芸を教え込んでおいたら、いくら目が見えなくたっても世渡りができるし、楽しみもできるだろうと、それから目の見えない子供は生かしたんだそうです。目の見えない子供でも頭があれば何かできるだろうというので、それから芸を教え込んでね。その頃は大名方の子供さんの楽しみであったでしょう、芸がね。」
■「組」とは まだ幼い目の不自由な女の子が自立のために瞽女唄を習いに師匠の下に付く。この行為が瞽女の基本単位を作る。いわゆる「組」という組織である。この「師匠−弟子」のペアが最小の組の単位となる。これについてしっかりした記述を見てみよう。 「師匠となって弟子1人を養成すれば、それはそれなりに最小単位の集団が成立し、基本的にはこれを「組」と称し、師匠は組親となり、師匠の出身地の村名あるいは郷名などを冠して組名とされる可能性を持つが、先祖師匠から2代・3代となった後の師匠がまた弟子をとっても、自らの組名をあらわさず、始祖師匠時代の組名をそのまま踏襲し、継承される場合が多い。始祖師匠の組名をのちのちまで依用した方が、瞽女仲間で系統的に識別しやすいという利点もあったためと思われるし、こんにちの伝承からは、その始祖師匠以前の系譜までは溯源できないということも関係があろう。」 ■声を良くするためにナメクジを食わされた話 瞽女の修行は厳しい。一例をあげると、「寒稽古」という厳寒の早暁、薄着をまとった程度で信濃川の岸に立ち、遥か彼方に見える向う岸に届けとばかりに声を張り上げて歌う。やがて声も枯れ、寒さで体が前に傾いてくる。それを後ろ髪を腰ひもに縛って無理やり上体を起こして、また歌う。雪が吹きつけ声が枯れていく。それを冬の間、何日間も行う。声帯を一回潰した声は、大きく長時間歌えるようになると言う。声を潰したままうまく歌えなくなった子供も多かったのではないか。心配してしまう。しかし、つぎの修行(？)は破天荒である。 「才津組の佐山キイは、声が悪いために水沢師匠にナメクジをさんざん食わされた。師匠としては少しでも声をよくしてやろうとの親心であるが、本人には身の毛がよだつほどのつらい思いであり、忍従であった。」 ■瞽女さんに育ててもらっても親方を捨てて逃げてしまう これは高田瞽女のインタビューで少し分かりづらい所もありますが、師匠のつらさがよく伝わってきます。それでなくても手のかかる眼の見えない子供を一人前の瞽女さんに育てあげても簡単に逃げられてしまう気持ちは痛いですね。 「ああ、そうか。(それからはえ、昭和20年過ぎたら、順々順々にみんななくなって、それからはえもうずっと私ら1軒になったんですよ。)それやっぱりほら、高田のほうはもう厳しくてね、あの、旦那持たんねえんだから、だからそれによってみんな自分の子供欲しかったり、旦那欲しかったりしたもんだ、みんな外れて、瞽女さんのうちから出て、そして自分で気ままのことして。だからしまいには段々段々みんななくなっちゃった。(見えねえ人だってね、やっぱしほら、めえねえ人だったら、こうほら按摩さんね、按摩さんの旦那さん持ったりさ、子供欲しいから、そうやってみんな出たんですよ。だけどね、みんな瞽女さんのうちから、ほら6つ7つ9つ、そんなくらいでもらうんでしょう、そして育ててさ、そして芸仕込んでいるんでしょう、それだのに、自分がほら大きくなって、瞽女さんいやだといって、親方を捨てたりさ、して出るから、やっぱし運が悪いんですよね。みんなね、子供あったたっても、子供おいて死んでしまったんですよ。)自分の生んだ子供幾人も持ったといったって、なんにも楽しなんでね、死んでしまった。だから私そう言うの、人の御恩を知らんから、そのバチがあたったんだろうと。私、ね、目の見えねえ子供をさ、あんた、6つや7つから育てるというの容易じゃないですよと、芸も教えたり、世話して、あんたまあ、髪い(ゆ)ってくれたりさ、私いまここにいるシズ子というの、やっぱり、私も、昔の、やっぱり私も、昔の数えで7つで来た、シズ子も7つで来たが、だからやっぱり自分で世話になっているときは、まあわからないけれども、こんだこの子育ててみたら私は思い出したね。だからこのように親方の御恩あるのに、送らないで、みんな、ただ出てしまうからいいことないんだわね、と私のうちじゃ話していますの。みんなそうですの。出た子供の運のいい子供はない、はい。(見える人だったらさ、そらあ、見える人は旦那さん持たねえで商売しているということは、そりゃ無理だけど、あんた、見えない人だものね。見えないから親も承知したり、親もなかったり、あっても親が承知で瞽女さんからもらってもらえば、お金もいらないし、もとは按摩さんにするといったって、やっぱしね、お金もいるでしょう。だから瞽女さんから小さいときもらってもらえば、お金はいらないし。)何でも相談でもって、大勢見える子供を育ったんです。(見える子供もいっぱいあったけど。そら、旦那欲しいからね。はたち過ぎればみんな、暇もらって適当の旦那さん持ったってそれは仕方ないども、あんた、めえないのはね、まあ、せっかく瞽女さんになったり、してもらったり、育ってもらったりしてさ、そしてあんた親方を捨てて行って、自分の自由にするなんて、あんたちっとむごいでしょ。)」 ■年期修業の期間中の師匠への付け届け これについては、後に触れるが、瞽女さんは組という組織に所属しており、その組によってそれぞれ異なるのであろうが、弟子が師匠にお渡しする盆・暮れの付け届けはどうなっていたのか。ちょっと興味があるところである。師匠から歌を習う訳だから、やはり何がしかの贈り物は差し上げたのではないだろうか。次の記述は「新飯田瞽女」に関してまとめた文章からの引用である。 「年期修業の期間中は、弟子の家では、稽古代のほかに、五節供の祝儀を師匠に差し出す。正月(または歳暮)、三月の節供、五月の節供、盆、九月の節供に礼をするが、これはどこの組の瞽女も行った慣習である。しかし、それのできかねる家庭もあるし、弟子入りのときの約束のつけ方次第である。坂田トキさんの場合、正月、3月、5月、盆だけで、9月は礼に行かなかった。塩田ノイさんの場合、旅に出ないときだけ、正月・盆に10銭ずつ包んで持って行ったという。」 ■徒弟における稽古 瞽女に入門すると、師匠や姉弟子から礼儀作法から始まり、何も知らない三味線の弾き方や簡単な瞽女唄を習うわけだが、ここでも師匠の教え方は様々であったようで、ちょっと面白い記述があったので書いてみる。もちろん、これが瞽女唄指導の在り方のすべてではないし、教え方の上手な師匠もいれば、小さい子を見るだけでいまいましいと、教えてくれない師匠がいたり、雪の中に二階から突き落とすような厳しい師匠もいたようだ。ここでは、一例としてお読みいただきたい。 「ミトが弟子に稽古をつけるにしても、それほどきちょうめんに教えた訳でもなさそうだ。ミスに対しては、覚えもよく、末の弟子でもあり、厳しいが丁寧に教えてくれたし、頭などは二回ほどしかたたかれなかったという。しかし、フジノやトキはよくたたかれていたというし、ヤス女はじっくりと教えてもらわなかったという。通い弟子ならよく指導するが、内弟子などは精魂入れないのが普通であった。ヤス女は、自分で聞いたり、点字で歌詞を研究して修得したものが多いという。いったん仲間と旅に出れば、寝ているほんの四・五時間が毎日の休み時間で、起きれば唄わなければならない。姉弟子から手を取って教えてもらう時間もない。「そんなゆう長なものではない。商売はそんな並優しいものではない。自分でなってみなければその苦労は分かるものではない」と言う。底辺社会にあって、生きるために闘わねばならなかった瞽女の心境が、この辺りによくうかがわれる。ヤス女はさらに言う。「初めてミトのところへ来たときは声がよかったが、休まずに唄わせられたので、つぶれて浪花節のような声になった。それで、こんどはお客に浪花節をやってくれという希望者があり、仕方なく浪花節を研究して語るようになりました。そんな具合だから、今でも満足に声が出ません」と。また、空っ風の吹く上州働きを続けでヤス女は体を壊したが、ミト女はその後も旅に出させたという。ともかく、子供たちは養われている立場であり、陰では何を話していようと、親方には面と向かって不平を言う者はなかった。そういう時代ではなかったのである。」
■瞽女入門者の年齢 昔は今に比べて、目の見えない方が多かったと聞きますが、どうなんでしょう。 「昔は先天的盲目というのは少なかった。癇目・風眼・はしか・庖瘡・そこひ・トラホーム等々、眼病による失明が大多数を占めている。それもほぼ三〜五歳の幼児期に発病し、急速あるいは漸次に、失明または半盲目となる。だから、七、八歳前後で瞽女を志し、師匠に入門するというのが多かった。」 もう少し、眼の病気について詳しく言うと、実際に鈴木先生がお会いした瞽女さんに聞いた結果があるので、見てみましょう。 「昔はいかに盲人が多かったことか、農山村地帯には衛生思想が普及していない。また思慮分別なく子供を生み、いそがしさにまぎれてその子をかえりみない。医学の光明にもまだ浴していない。伝染病に対しては何らなすすべを知らない。全てこうしたことが、目の障害をもたらしたのである。私が調査したものの中で、視力障害の原因が明確に知り得た者35人の内訳は次のようになる。 癇目 / 8　風眼 / 7　はしか / 5　疱瘡 / 3　おとみまけ / 3　そこひ / 3　トラホーム / 2　食べすぎ / 1　近眼 / 1　あやまち / 1　生まれつき / 1 いうまでもなく、風眼は膿漏性結膜炎の俗称であり、そこひは眼球内の疾病の総称である。はしかは結膜炎をともなうもので、トラホームとともに伝染病である。おとみまけというのは、ちのみ子のうちに母が次の子をはらんでつわりとなったため、乳離れをして起す小児病である。あやまちとしてあげた1例は、山本ゴイとなった中静マス女のことで、昔中静家は養蚕を行なっていたが、マスさんが3才のころその桑の枝でさして両眼をつぶしたという。このデータによって、癇や風眼、はしかによる目の障害が多いと知られるが、先天的の盲目というのは、五千石組の中島キクエさん1人だけであったことに驚かざるを得ない。しかも失明のほとんどが幼児期であった。年を取ってからの障害者としては、大郷組の親方小柳ミテ女が19才にアオソコヒ(緑内障)で目をつぶしたのが最年長であり、宮本組の加藤タマ女が娘のころ宿場の田村屋に女中奉公していて、15才のとき恐しい目の病気にかかって失明したというのがそれにつぐ。こんな例はむしろ稀で、ほとんどが3〜5才の幼児期に小児病で盲となったという。長年の間に徐々につぶれた人もあるが、一晩でつぶれたという者もあり、眼病の猛威をまざまざと感ぜさせられる。」 ■瞽女社会の戒律 昔は、幼くして目を患い、失明に至る子供が多かった。劣悪な環境もあるが、今ほど一人の子供に割ける親の余裕もなかった。未発達な医学や栄養保健知識など様々な原因はあるだろうが、視力を失っていく子供の将来を思う親の切なさは今も昔も変わらない。視力を失った子供に社会が与えてくれる仕事は数多くはなかった。瞽女はその少ない仕事の一つだった。 「瞽女の社会は戒律がきびしい。年季の期間には、芸はもちろん、いろいろめんどうな作法を教えてもらい、堅いことを守るのである。ビロードや絹天などの絹類は着てはいけない、化粧してはならぬ、師匠や姉の上座に坐るな、食べ物はいちばんあとで手をつけなさい、など。「御縁起」にも書いてある。もちろん男は禁物。ところが、瞽女は目は見えないが人間であるから、色気のある人もあれば、盗っと気のある者もある。そうした悪いこと、まちがったことをした者は、たとえ5年、8年、10年と年季をつんでいようが、またもとへ下げられる。これを「年落とす」とも「年とる」ともいう。学校の落第と同じである。10年ぐらい落とされると名前も替えられる。世間を情けで渡してもらう商売であるから、特に掟が厳格であった。」 ■瞽女の修行期間(年期) 「瞽女の弟子入り修行は年期制である。年期奉公が終了しなければ一人前の瞽女にはなれぬし、一人立ちもできない。弟子取りする師匠にもなれない。その年期の期間は、長岡瞽女・刈羽瞽女は足掛け二十一年(満二十年)、三条瞽女・高田瞽女・土底瞽女はほぼ十年ほどであった。これはあくまで原則であって、務めの良し悪しで年期明けが短縮・延長されるのである。」 随分長い修業期間である。高田と長岡などは事情は大分異なるが、弟子を取れる一人前の瞽女さんになるには、相当な稽古をしなければならなかったのである。しかし、瞽女稼業は修業中から行うことができ、巡業で得られた報酬も均等に配られたという。
■幕末江戸の唄本屋　―吉田屋小吉が発行した唄本について―
■はじめに
明治期、地方で発行された〈やんれ節〉口説の唄本を調べて行くうちに（注1）、幕末の江戸で発行された唄本の状況を詳しく知る必要がでてきた。幕末に大量の唄本を発行しているのは江戸馬喰町の唄本屋、吉田屋小吉である。そのため本稿はおもに吉田屋小吉の出版活動を考察したものである。 幕末から明治にかけての、数ある流行唄の中で、〈やんれ節〉ロ説の特徴を一口で言うならば、世間の耳目を驚かした、あるいは世間の人々が好奇の目を注ぐような何らかの事件を歌う叙事歌謡である、と説明することができよう。内容的には心中物と時事・災害物であることを特色とする。とりわけ題材に事欠かなかったのは巷で起こる男女の心中事件であった。しかし、心中事件を扱う出版物の発行は、幕府が出した享保八年（一七二三）の禁令以来、公然とは許されなかった。ところが、禁制の緩んだ幕末になると、そうした口説本が次第に世間に出回るようになる。ただし、口説の唄本は読売として売られたから、その発行年が明らかなものは安政三年（一八五六）の『湯本心中くどき』ぐらいで他はほとんど分からないが、『藤岡屋日記』弘化四年の条に載せる、「八丁堀松坂屋吉蔵板元」と発行者を明記する口説本「越後／信州地震くどきやんれ節」の例があって、状況判断から言えば天保の改革が過ぎた弘化年間（一八四四ー四八）あたりから災害を歌う〈やんれ節〉口説の唄本が出回り始めたと考えられる。また、心中事件を歌う〈やんれ節〉口説の唄本は、歌われた事件から見れば安政以前のものとして、 『富田村心中くどき』（嘉永三年の事件） 『しん板宝珠花心ぢうくどきやんれイぶし』（嘉永六年の事件） などがあるが、これらは災害物より遅れて安政年間（一八五四ー六〇）以後に発行されるようになったと考えられ、そのきっかけとなったのは、江戸の民衆に「世直り」の出来事として受け止められ、世情を一変する出来事となった安政の江戸大地震であった（注2）。　江戸で〈やんれ節〉口説の唄本が出現する状況を大まかに言えばこのようになる。
■1　弘化年間の〈やんれ節〉　ー「天保騒動ロ説」についてー
架蔵の唄本に『そうどふくどきぶし』（全三丁）と題する、福島の連続殺人事件をとりあげた作品がある。時は天保十五年二月、遊女に通い詰めて身を持ち崩した下級武士（足軽）が、自暴自棄になって起こした惨事である。発行者不明の唄本で吉田屋版ではないが、まずこれからとりあげてみたい。 この類の文献は散逸しやすいので次に全文を引用する。 （引用は、意味がとりやすいように、原文の仮名書き部分を漢字に改めたが、末尾〈資料一〉に写真を掲げておいたので参照されたい。＊印は不明な文字。清濁は原文のまま。）
● 騒動くどきぶし 一　奥州伊達福島瀬ノ上両所 一　増田佐一郎と申物乱入いたし大勢の入を切ころしそふどふの事新文句作いたし候もの也 天保十五辰二月九日 ● 今度　サイ　珍し騒動がごさる　国は奥州その名も高き　伊達の福嶋北町にては　ここに刀屋金兵衛内に　あまた女郎のあるその中に　御職　女郎の重の井こそは　人に優れて諸人に愛嬌器量骨柄たとへに言わば　春は三月桜の花に　香まさりし梅花の色に　姿やさしきその振り袖に　一目みる人心にかける　ここに当所の御家中にては　増田氏とて足軽なるが　年は廿一男の盛り　人にすぐれて美男てあれは　初回座敷のその一座より　互へみ染しその折々に　積もり積もりて恋路の淵も　深くなるほど我が身の詰まり　使へ果たしたそのあとあとは　因果同士の月日を積もる　身請けならねはただうかうかと　ここに同く福島にては　重きお役の御家中なるが　次男子供に丹次とゆふて　年は十九てみめよき男　かねて重の井心にかけて　或日二親その目を忍び　上がる二階は刀や内よ　初回初音の其うぐいすも　春の梅花に止まりし心　積もる恋路の重なる上は　移りやすきは女の心　遂に重の井丹次になびき　今は佐市郎よそ目に見れば　今は恋路の闇夜に迷へ　まはす心に恋路をからみ　丹次殺してすへ遂けましよと　その夜北町通りしおりに　月にまをなすそのむら雲に　佐市丹次に逢ふ夜の喧嘩　すでに切つけ殺さんものと　佐市見廻す其おりからに　夜の事なりやその場を遁れ　丹次我家に逃げ帰らるる　あとに佐市は無念の歯噛み　明日にこの事知れたるならは　我が身斗はままにもしよが　知らぬ親まて難儀をかける　いつそこれより駆け落ちしよと　無念ながらも涙と共に　何拠ともなく逃けゆくとのさ　やんれい ● ここに　サイ　佐市郎　逃け退くとこは　伊達の半田のその金山に　少し知る辺を尋ねてあふて　我身子細をこまかに咄し　まつはしばらぐ半田の山に　隠れ忍んて奉公いたす　積もる年月七年斗天保十五の其春なるが　二月八日のその日の事に　だんな金山○○の留守に　箪笥開へて大小取て　金も少々蓄へいたし　すくに瀬の上備中屋にそ泊る　その夜は女郎買へなさる　初回お客の心も知れぬ　増田佐市郎女に向かへ　今宵一緒に駆け落ちしよと　佐肺近けなびかぬままに　もはやその夜は天明ぬれは　もののたたりは恐ろしものよ　差した刀は村正なれは　血吸へ名作たたりのゆへに　一夜添へ寝の女郎を殺し　そのや二階を下へと落ちて　店の女を二人を切て　すくに火事ぶれいたして逃ける　となり玉屋の女房聞へて　出て見るより増田合は　すぐにその場て切殺さるる　佐市乱気の心てあれと　人を殺した我身てあれは　とても命はこれ迄なりと　さあさこれより死ぬるも良へが　おんへ残るは重の井斗　可愛可愛か積もりてみれば　憎さ百倍遺恨の刃　連れて冥途にゆくものならは　人の花にはなりやせまへと　すぐに福嶋北町さして　もはや北町刀屋なれは　表門より血刀もちて　入る茶の間の戸を押し開けて　敵も味方も白刃の刃　あたるものこそ無常風よ　ここにあわれは子もりのおさわ　年は十三いま咲くつつぼみ　朝のまんまを食べおるとこを　水もたまらつ首打ち落とし　家内騒きて騒動いたす　すぐに佐市は二際に上がる　下の騒動て重の井起きて帯を引き締め二階を下かる　そこゑ来かかる佐市郎こそは　逃ける間もなく遺恨の刃　右の腕を打ち落とさるる　返す刀て首かき落とし　聞ぐもあわれや身の毛もよたつ　すぐにその場に寝ておるおかた　ものも言わつに上より切れは　とんて下いとその場を遁れ　すくに佐市も下へと落ちる　内の伜は近所へまいり　内の騒鰯それ聞くよりも　伜とぐちは刀を取て　抜へて合せし佐市郎なるが　乱気狂気の刀先なれは　とぐちかなわづ手を負へながら　すぐに町中火事ぶれいだし　人は火事よと仰天いたし　ここにあわれは団子屋夫婦　出てて見るより佐市に切られ　すぐに其場て即死をいたし　今は佐市郎その場を逃けて　喉はかわけは保原屋内て　水をくれよと無心おいたし　飲んて一息力をつけ　さあさこれより死に恥かがは　末の世までも我身の恥辱　ふなば小路に身を隠されて　死出の三途の冥途の支度　腹お切らんとするそのとこへ　大勢人々折り重なりて　遂にその揚て打ち殺さるる　聞くもあわれやこの騒動は　世にも稀なる珍し事よ　末の世まても名をさ残すとのさ　やんれい
表紙にある「天保十五辰二月九日」は、事件の日付であって、発行日ではない。これなどは比較的古い作品と思われ、災害口説に乗じて発行された唄本であったと推測されるが、発行年も発行者も書かれていない巷の事件を扱った瓦版の唄本である。「さうど　サアヱヱ　ぱなしや心中くどきせじやうせかいにかつある中に」（注3）と歌い出す口説本があるように、残された作品の数は少ないが騒動ばなしも心中事件同様に唄本に載せられる恰好の話題であった。 読んでいくつか気付くことは、次のような点である。表記からみると、「い」を「へ（エ）」と書いている部分が多いこと。「だでのふぐしま」など濁音が目につくこと。二階から下へ降りることを「落ちる」とも言っていること。その他、内容的には教訓的な言葉がいっさいないこと、また表紙の絵は素朴で浮世絵師が描いたものではないことなどから、地方色の濃い瓦版的な唄本である。 また、文中「聞くも哀れや身の毛もよだつ」の文句は、先行する地震口説からきていると考えられ（注4）、この唄本が〈やんれ節〉口説の流れのうちにあることが確かめられるのだが、歌い納めのことばが気になる。〈やんれ節〉口説は一般に「…サヱー」と始まり、「ヤンレー」と終わるのだが、これは末尾「ヤンレー」の前に「とのさ」と付いているからである。このような例はまだ見たことがなく、筆者の限られた知識から判断すれば、これは〈やんれ節〉口説としての形式がまだ整っていない時期のものであることを示していると考えられる。 この「とのさ」という語句から思い当るのは、〈新保広大寺崩し〉とも、〈越後節〉とも言われた〈とのさ節〉である。文政五年（一八二二）、松井譲屋編『浮れ草』（近世文芸叢書・第十一．「僅謡」所収）に載る〈しんぼ広大寺崩し〉の一例には次のような流行り文句が載る。
● 殿さヱとのさ羽織を、何に染よと紺屋で問えば、一に橘二に杜若、三に下り藤四に獅子牡丹、五つ伊吹の千本桜、六つ紫絞りか鹿の子か、七つ南天八つ山吹、九つこぼれ梅ちらしに付けて、十でとのさの心意気を染たやんれ
越後瞥女が流行らせたこれらの歌は、飴売などによって〈越後節〉として諸国に歌い広められ、「関東や東北ではこれを「とのさ節」と呼んでいる」（注5）という。形式面から見ればこの歌謡は、「三・ヱー・七・七七・七七・七七・・・七九・ヤンレー」となっているが、これに比べて『そうどふくどきぶし』の場合は、「三・サヱー・四・七・七七・七七・七七・・・七七（七九）・ヤンレー」となっていて、歌い始めにかなりの違いがあるから文化文政期の〈とのさ節〉そのままではない。むしろ例ば吉田屋小吉版・『於吉清三しんぢうくどき』（全四丁）のような〈やんれ節〉ロ説の唄本の、「今度サアヱ・あはれなしんぢうばなし」（三・サヱー・四・七）と始まり、「前のお堀へ身を捨てまするヤソレヱ、」（七七・ヤソレー）と終わる形式に近い（注6）。 しかし、普通〈やんれ節〉ロ説には無い末尾の「とのさ」の語をどう解釈すればよいのだろうか。〈とのさ節〉と称されるのは、もちろん文句の歌い出しによってであるが、右の例でいえば末尾の文句もまた「十でとのさの心意気を染たやんれ」と歌い納めている。『そうどふくどきぶし』の場合、前半の末尾「何処ともなく逃けゆくとのさ　やんれい」も、後半最後の文句「末の世まても名をさ　残すとのさ　やんれい」も、「とのさ」は意味の上では不要である。分かりやすく書き換えれば、「末の世まても名を（サー〉残す（トノサ　ヤンレイ）」となるだろう。すなわち、末尾の形式は「七五・トノサ・ヤソレイ」であり、七七を繰り返した最後に七五で止める形式であることが確かめられる。 藤田徳太郎（『近代歌謡の研究』一九三七）以来、町田佳声（前掲書）、竹内勉（「新保広大寺ー民謡の戸籍調べ』一九七三）などの民謡研究者によれば、〈やんれ節〉口説は、越後の民謡〈新保広大寺〉から〈新保広大寺崩し〉を経て成立したとされる。そして天保年間には〈やんれ節〉口説の古典的な作品『鈴木主水白糸口説』が諸国に流行した（注7）。その末尾は、「聞くもあわれな　話でござる　ヤソレヱー」と七七のままで終わり、幕末の〈やんれ節〉口説の唄本はこれをほぼ踏襲する。それから考えると、この『そうどふくどきぶし』は、〈新保広大寺崩し〉と〈やんれ節〉の中間に属する歌謡なのではないかと推測される。末尾の「トノサ」についても、もともと呼びかけだった「殿さ」から、「・・・だとさ」と言った伝聞の意に変わっていると考えられる。おそらくこれは安政の江戸大地震以前に発行された唄本であろう。〈やんれ節〉口説唄本の発行情況から考えれば、さらに時期を限定して天保の改革直後、弘化年間あたりに地方で発行されたと見てよさそうである。
■二　幕末の唄本屋　−吉田屋小吉についてー
弘化年間以後、〈やんれ節〉口説を含めたさまざまな流行唄が、唄本として発行されるようになった（注8）。次に、ここでは具体的な発行者を例にとって幕末の唄本の流れを検討してみたい。 幕末に発行された唄本は、とりわけ〈やんれ節〉口説のような時事的な事柄を歌うものの場合、多くは発行者の名前を記さない。残された僅かな例に、「舟かね」「哥かね」「哥政」「松竹梅」「竹浅」「竹弥」などがあるが、いずれも発行者本人を明示しないのが特徴となっている（注9）。これは世情の事件を読売にして売りあるくことを禁じた幕府の御触れに抵触することをきらう意識から来ている。そうした中で、〈やんれ節〉口説の唄本に堂々と発行者名を記載している例がある。吉田屋小吉である。ただし彼の場合、発行者を明記する替わりに、いわぽ際物を載せることはしなかった。 吉田屋小吉とは、いかなる害璋であったか。『改訂増補近世書林板元総覧』（一九九八年刊、日本書誌学大系76所収）には次のようにある。
● 吉田屋小吉　吉田氏　江戸馬喰町三町目☆三四郎店 商売往来千秋楽　文政2合 一枚摺番付・関東市町定日案内 尾張の源内くどき（上下八枚物）明治17 ＊瓦版多し。嘉永五年閏二月の月行事（地本草紙問屋名前帳）。 ＊石見銀山鼠取り薬で有名。守貞漫稿に看板あり。満類吉、丸喜知とも書き、商標が丸に吉ノ字。同じ町に和泉屋栄吉との合板多し。明治に栄吉は吉田氏を称している。 ● これを箇条書ききふうに言えば、�@往来物を出版していたこと、�A文政年間には出版活動をしていたこと、�B一枚摺の番付などを発行していたこと、�C明治期にも口説の唄本を発行していたこと、�D瓦版を多く発行していたこと、�E地本草紙問屋であったこと、�F石見銀山鼠取り薬で有名だったこと、�G満類吉あるいは丸喜知の号を使っていたこと、�H同じ町に和泉屋栄吉（永吉とも、明治には吉田栄吉）という出版同業者がいたこと、となるだろう。 和泉屋永吉については、説経祭文（注10）などによれば、その住所が「横山町二丁目横丁」とも「馬喰町三丁目」ともなっている。また、吉田屋小吉は明治三年刊の『誠忠義士銘々伝』（隅田了古著・仮名垣魯文補）に九書肆との相版で「吉田屋」小吉と名を連ねているが、その後吉田小吉と名を改めた比較的早い時期のものとしては、明治十年九月発行の唄本『鹿児島太平くどき』がある。
■(1)　文政・天保年間の唄本　−満留吉・仙女香− さて、�@の往来物には天保十四年刊『謹身往来』（吉田其幸著、三河屋甚助・近江屋太吉と相版）もあり、そのほか刊年不明の次のような書籍を出版している。 『智計雑談』（笠亭仙果一世編・梅暮里谷峨二世訂、竹屋次郎吉と相版）『ひとりうらなひ』 文政年間には出版活動をしていたようだが、いつごろまで遡れるのか分からない。唄本には発行年がないから直接的な資料にはならないけれども、吉田屋小吉が発行した唄本のうち「仙女香」の宜伝があるものが多少の手懸かりを与えている。仙女香は、江戸の「京橋南伝馬町三丁目、稲荷新道、稲荷社東隣」にあつた坂本屋から売り出された白粉の名で、「御顔の妙薬」、すなわちにぎびやそばかすを治し肌を綺麗にするという謳い文句で売られた薬用を兼ねた白粉だった。また、「仙女香の銘柄の由来は、名女形瀬川菊之丞の名で披露されたからで、彼が文化四年に仙女と改名した、その名をとったものという」（注11）。一包が四十八文であった。「仙女香十包ねだるばかむすめ」（『柳多留血百十篇）という川柳があるが、娘が欲しがったのは仙女香ばかりではなかった。次の広告を見ればなぜ十包もねだるのか知れよう。 ・・・右の薬十包以上御求め成し御方えは江戸三芝居役者認る自筆の扇一本呈上仕候趣は三芝居座頭御弘め御披露申上候義に御座候　（文政七年刊『江戸買物独案内』二七九丁目） なんと芝居小屋と提携した景品付き宣伝であった。仙女香十包買えば、役者の署名が入った扇一本を差し上げますというわけで、娘たちが夢中になるのも無理はない。仙女香の広告掲載は、吉田屋の唄本が女性客も有力な講読者だったことを思わせる。 また、「何にでもよく面を出す仙女香」といった川柳もあって、この白粉の発売者が「草双紙の改め役だったことから、その顔を利用して、江戸の小説本や錦絵などの版元、ひいては作者・浮世絵師にまで協力させ、あらゆる出版物の紙面を使って、当時としては画期的な大宣伝網を敷いたのである」（中田節子著「広告で見る江戸時代』一九九九所載、林美一「江戸の広告事情」）とも言われ、その売出しは、文政の始め頃まで遡る（注11同）ようであるが、さらに天保の改革によって「奢侈禁止令」が出た天保十二年（一八四一）以後は、仙女香のような化粧品の宣伝が大っぴらにはできなくなったと考えられるところから、「仙女香の集中的宣伝は、およそ文政末から、天保の改革（天保十二年）以前と思われる」という西沢氏の説（注12）が宜しかろう。 吉田屋版のうち、仙女香の広告が入った唄本には、 『いろは新文句　しり取よしこの』（上・下、各2丁） 『いせおんど　住よしおどり新文句』（上・下、各2丁） 『十ニケ月しんぐいぐいぶし』（上。下、各2丁） 『こころいき　うかれ都々一』（上・下、各2丁） 『しんぱん　とつちりとんぶし』（上・下、各2丁）　（注13） などがあり、発行者は「満留吉（満類吉）」とする。このほか、『こころ意気　しん内よしこの　たまきや伊太八／さかいや尾上　帰咲抜書文句』(注14）には、「伯楽第三街　満留吉新選」とも記していて、「伯楽第三街」はすなわち馬喰町三丁目を洒落たものだから、これからも「満留吉」は「馬喰町三丁目吉田屋小吉」であることが知れる。なおまた、『心ゐき　しん内よし此　浦里時次郎　明鴉抜書文句』（注15）にも、「伯楽第三街丸喜智新板」とあって、「丸喜智」と記す例も知ることができる。 また、『新文句　浄瑠璃入十二月よし此』（注16）には、「仙女香／美玄香価四十八字　江戸銀座町　坂本氏製」とあり、この「仙女香／美玄香」（「美玄香」は白髪染であり、白粉と黒・白で対比）の並列広告は文政四・五年ごろから現われ（注17）、天保四年（一八三三）刊の為永春水著『春色梅児誉美』四編末尾にも「美艶仙女／美玄好男」と角書した『玉手箱浦島日記』と題する春水の著者が予告されている（注18）ことから、天保年間まで続けられた宣伝である。総じて、「満留吉」の名で仙女香の広告を入れた吉田屋小吉の唄本の発行時期は、〈よしこの節〉唄本の存在から、その節が流行した文政年間まで遡りうるもの（注19）と考えられるし、また仙女香が盛んに宣伝された改革以前の天保期に多く発行されたと考えられる。 以下、幕末から明治初期にかけて発行された端唄類など〈やんれ節〉口説以外の「馬喰町三丁目吉田屋小吉板（版）」唄本を、現在知り得た限りで掲げる。 『いろは新文句　しり取よしこの』 『心ゐき　しん内よし此　浦里時次郎　明鴉抜書文句』 『こころ意気　しん内よしこの　たまきや　伊太八さかいや尾上　帰咲抜書文句』 『巽廓新文句　花の笑顔芸者吉この』 『伊呂波四十八もじ　しり取文句新吉此　前編』 『新文句　浄瑠璃入十二月よし此』 『鴻賀じん内　抜書文句』 『いせおんど　住よしおどり新文句』 『伊勢おんど　すみよし踊新文句』 『十二ヶ月　しんぐいぐいぶし』 『こころいき　うかれ都々一』 『新文句　かりたくどどいつ』 『しんばん　とつちりとんぶし』 『しん板　仇文句地廻りそそりぶし』 『道楽寺阿房陀羅経』 『しやれ文句　よしこの』 『春さめぞうし絵入あだもん句』 『新はん　夕ぐれかへうた』 『新板　川竹はうたもん句』 『流行　はうたいよぶし』 『しんもんく　たびのそらはうた』 『当豊年世よし　大はうた』 『化粧の水　近江八景　はうたぶし』 『しん板　はうたいよぶし』 『十ニケ月いはふまりうた』 『大当り四季のまりうた』 『新板　けんうた　やだちうぶし』 『二上り新ない　心の竹うさはらし』 『豊年万作そのわけたんよふし』 『あづまじまん　名人とつちりとん』 『しんばん　とつちりとんぶし』 『新作　とつちりとんぶし』 『忠臣蔵十一段続　とつちりとん』 『十二月　とつちりとんぶし』 『とつちりとん　十二月吉原文句』 『巳のなるはな　じゆうにつ木とつちりとん』 『あつまがた米で咲花ほどのたんとたんと』 『吉原どどいつ』 『しんもんく　いせおんど』 『新板　江戸の花　向島八景　はうた大津ゑぶし』 『新作　ゑ入　大都画ぶし』 『新作画入　大津ゑぶし』 『新はん　大津ゑぶし』 『しんはん絵入　大津画ぶし』 なお、明治になっても吉田小吉の名で編集・発行した次のような都々逸の唄本がある。 『開化度々一』　明治十一年 『開化義太夫入都々逸』　明治十四年
■(2)　説経浄瑠璃正本の発行　−〈やんれ節〉口説に先行する叙事歌謡と語り物− 吉田屋が「満留出口」の名で出した俗謡の唄本には、ほかに〈ちょぼくれ・ちょんがれ節〉があった。都立中央図書館「東京誌料」所蔵資料には、次の唄本を確認できる。 『しんはん　ちよぼくれちよんがれ　鼠[不+寝]見古蔵剛傑話』 版元名は「満類吉」。これも下巻には「仙女香 阪本氏」と広告を入れてある。発行時期はやはり文政頃まで遡るのではないだろうか。本のサイズは他の唄本より大き目であるが、上・下各4丁、半丁8行の構成は〈やんれ節〉口説の唄本に踏襲されている。〈ちょぼくれ〉も〈やんれ節〉も同じく叙事歌謡であり、唄本の体裁としてその形式が受け継がれたものと思われる。 また、叙事的要素のいっそう濃い語り物として注目されるのは、説経浄瑠璃（説経祭文とも）正本の発行である。管見ではいずれも薩摩若太夫正本とするもので、次のような例が確認できる。 説経浄瑠璃　『小栗判官てるて姫　よろづやの段』 説経祭文　　『小栗判官照手の姫　買物段』 説経祭文　　『小栗判官照手姫　車引段』 説経祭文　　『小栗判官照手の姫　矢取段』 説経浄瑠璃　『一ノ谷　首実検段』 説経浄瑠璃　『桜草語　浅倉川渡場』 説経浄瑠璃　『桜草語　浅倉当吾内の段』 説経祭文　　『石童丸苅萱道心　行違段』 説経祭文　　『安寿姫対王丸　兄弟道行段』 説経祭文　　『出世景清　阿古屋自害』 小栗判官、石童丸、山椒太夫は古典的な説経の演目であり、『一ノ谷首実検段』は熊谷次郎と敦盛の話である。『桜草語』は佐倉宗吾すなわち佐倉宗五郎の義民伝であり、「佐倉」を「桜」と記すのは、江戸の中村勘三郎芝居で初演され評判をとった狂言『東山桜荘子』によるものと考えられるから、嘉永四年（一八五九）頃における佐倉宗吾物の大評判（『藤岡屋日記』）と重なり、そのころの発行と推測される（注21）。 これらはみな同一形態の本で「正本所　馬喰町三丁目　吉田屋小吉」と記されている。また、これらには俗謡の唄本と違って仙女香の広告はない。つまり仙女香の広告を目安にして、発行時期を天保の改革前後に推定することはできないが、これらの作品のうち、古説経物や『一ノ谷首実検段』などは佐倉宗吾のような講談物に対して発行の無難な作品であり、また天保の改革によっても唄本のようには打撃をうけなかった商品だったと思われる。 山伏の祭文語りから生れた説経浄瑠璃の始まりについては、『ききのまにまに』に、「説経上るり若太夫、薩摩座名代にて操芝居興行せしは、文化の始にや、夫より説経上るり語る者、今に薩摩某といへり」（一ハ七頁）とあり、また『嬉遊笑覧』（音曲の部）では、若太夫が薩摩若太夫と名乗って江戸堺町の芝居で薩摩座の名題をもって説経芝居を興行したのは享和の頃といい、没年は文化八年という。多少のずれはあるが、享和四年（一八〇四）は文化元年に当たるから、ほぼそのころのことであった。すなわち薩摩若太夫の説経浄瑠璃は新しい語り物であった。このことから、「若太夫直伝」と記す正本の発行の上限は文化年間とはなるが、具体的にいつから発行を始めているかは不明である。 後日の手掛かりになることも考えられるので、次にそれぞれの正本の太夫名を掲げておく（注22）。表紙には十人前後の太夫名が記されているが、その中で薩摩若太夫と書かれた左右に配されるおもだった太夫名と三味線弾きの名である。（太夫の莚摩、三弦の京屋は省略。） ● 吉田屋小吉発行正本（注23） 『小栗判官照手の姫　買物段』 『小栗判官照手姫　車引段』 『小栗判官照手姫　矢取段』 『小栗判官てるて姫ようつやの段』 『石童丸苅萱道心　行違段』 『安寿姫対王丸　兄弟道行段』 『出世最清　阿古屋自害』 『一ノ谷　首実検段』 『桜草語　浅倉川渡場』 『桜草語　浅倉当吾内の段』 ● 和泉屋永吉発行正本 『小栗判官照手姫・清水の段』 『大江山酒呑童子　童子対面段』 『大江山酒呑董子　鬼神退治段』 結局これらの発行年代を特定することはできないが、歌謡史において重要な点は、説経浄瑠璃という江戸後期に新たに生れた語り物によって、古い説経の物語が再び甦ったということである。その後吉田屋は説経浄瑠璃の作品を〈やんれ節〉口説として唄本化してもいっている。歌謡史のなかで吉田屋が果たした役割の一端がそこにもある。
■(3)　一枚摺番付の発行年代 唄本のほか、吉田屋小吉が発行したものの中には「�B一枚摺の番付」もあった。都立中央図書館の 「東京誌料」には吉田屋が発行した次のような番付が所蔵されている。 『江戸名所旧跡繁花の地取組番付』 『江戸会席料理老舗番付』 『仇討番付』 『江戸より全国里程番付』 このうち『仇討番付』を見ると、最も新しいもので「下総絹川」「下総不津都村」「こじん原仇討」など天保年間の仇討が載っているから、発行はそれほど早い頃のものではない。「護持院原の敵討」、そのほかさまざまな瓦版が盛んに売り歩かれた弘化頃の発行であろう（注24）。また、弘化三年（一八四六）八月、井上某が父の敵本荘某を討った「護持院原の敵討」は今日まで瓦版が数種残されていてかなり評判の仇討だったが、これが番付にないところを見ると、それ以前の発行と思われる。 ちなみに『江戸より全国里程番付』は、旅人宿が多くあって訴訟事や江戸見物に地方の人々が多く集った馬喰町に店を構える吉田屋にとっていかにもふさわしい発行物である。
■(4)　吉田屋の商売 吉田屋の店の様子は分からないが、その唄本はおもに読売りによって直接街を売り歩かれたと想像されるし、さきに「三四郎店」とあって店借りの身分であったからそれほど大きな店ではなかったと思われる。例えば唄本発行者のなかで「東屋伝蔵」なる者の住所は、両国横山町三丁目、八丁堀地蔵橋、八丁堀北嶋丁などとあり、しばしば転居している例があるように、この種のものは瓦版売りに近い身軽な商売でもあった。また、吉田屋小吉が「�F石見銀山鼠取り薬で有名だったこと」もその商品販売方法を推測する手掛かりになろう。『守貞護稿（近世風俗志)』巻之六には、さまざまな江戸時代の行商人を載せているが、その中に「鼠取薬」を売り歩く者の姿を描いた絵があって、携帯する小幡（幟）の図に、江戸の例として吉田屋小吉のものを示している。売り子は、「いたづらものは居なひかな」と言いながら、このような姿で売り歩いたとある。『守貞護稿』は、著者喜田川守貞の巻頭文「概略」によれば、彼自身が天保八年以来の見聞に基づいて記したもので、もと上方に生まれた彼が江戸に移ったのは天保十一年九月というから、そこに描かれているのは天保末年以後の風俗である。そのころは吉田屋小吉が同時に唄本を盛んに売っていた時期でもあった。 読売たちの姿は江戸時代のさまざまな文献に残されている。書物といっても唄本は読むよりは歌うための文句を載せたものであり、その最もふさわしい販売方法は読売りであった。吉田屋の唄本も読売たちに提供されたと考えられる。また、説経浄瑠璃の正本は別として、番付類も読売によって売り歩かれたものであろう。もちろん、地本草紙問屋であった彼の店ば、女性客も有力な購買者だったと思われ、仙女香・美玄香の「取次所」（注25）もしていたことから、店での販売もあったと思われる。
■三　吉田屋小吉発行の〈やんれ節〉唄本について
安政以前の俗謡〈よしこの〉〈いせおんど住よしおどり〉〈しんぐいぐいぶし〉〈都々一〉〈とつちりとん〉などの唄本や、説経浄瑠璃正本に比べて、〈やんれ節〉口説の唄本は新しく、安政の江戸大地震後に盛んに発行されるようになった。しかしもちろん前述のように安政の大地震以前からも発行されていたと推測される。吉田屋が、月行事を勤める地本草紙問屋であったとすれば、心中物などの出版に対する幕府の禁令を守らざるをえない立場にあったから、むやみに時事的な事柄を歌う〈やんれ節〉口説の瓦版的な唄本は出さなかったと思われるが、『鈴木主水白糸口説』や『平井権八小紫くどき』といった古典的な作品は安政地震以前から発行していたと考えてよいだろう。また、石動丸・小栗判官・佐倉宗吾などは、〈やんれ節〉流行の時勢に乗じて説経浄瑠璃（説経祭文）を口説化したものと考えられる。 次に吉田屋が幕末に発行した〈やんれ節〉口説唄本の全容を知るために、比較的多くの唄本を所蔵する都立中央図書館「東京誌料」の所蔵作品を掲げて、それらの作品の性格を検討してみたい。（都立中央図禰館「東京誌料」所蔵目録の「くどき節・やんれ節」の部については、吉田屋版以外のものも含めたすぺての唄本を末尾〈資料二〉の表に掲げた。） 外題 『平井権八小紫くどき』 『新板平井権八小紫くどき』 『平井権八小紫くどき』 『阿波鳴門順礼くどき子別れの段』 『佐倉宗吾一代くどき』 『さくら宗吾一代くどき』 『新板 梅川忠兵衛くどき』 『しん板 白いしくどき』 『江戸の花 お筆半三しん中くどき』 『新板 初花勝五郎くどき』 『新板 おしゆん伝兵衛くどき』 『浜の真砂子石川くどき』 『新板　かかみ山くどき』 『新ばん　うら里時次郎くどき』 『新ばん　お花半七くどき』 『石動丸かるかやくどき』 『しん板　鈴木主水しら糸くどき』 『奥州笠松峠女盗賊くどき』 『新板　桂川おはん長右衛門くどき』 『新板　お染久松くどき』 『志んばん　お七吉三くどき』 『新板　お七吉三くどき』 以上が「東京誌料」に所蔵される吉田屋版の唄本であるが、この他に次のような吉田屋版もある。 『小栗判官照手姫くどき』 『新はん　夕ぎり伊左衛門くどき』 『於吉清三しんぢうくどき』 『新板　清三くどきやんれぶし』 『今度稀なる信州地震くどき』 もし説経浄瑠璃の正本が唄本になっているとすれば、小栗判官や佐倉宗吾などの他に、山敬太夫・竣徳丸あるいは葛の葉の唄本もあり得るはずだから、これらが総てとは言えない。しかし、吉田屋発行の〈やんれ節〉口説唄本の概要がこれでほぼ知り得るものと思われる。右の表に特徴的に蓑われていることは、浄瑠璃作品と共通するものが多いという点である。安永年間の浄瑠璃と共通するものが五点、天明年間の浄瑠璃と共通するものが二点あり、十八世紀後半として数・兄ると八点ある。この特徴は、十八世紀に上方を中心として流行した兵庫口説に見られる特徴と同じである（注26）。しかも、浄瑠璃を先行作品とする次の類の口説は、すでに兵庫口説にもあったものである。 「梅川忠兵衛くどき」 「白いしくどき」 「初花勝五郎くどき」 「おはん長右衛門くどき」 「お染久松くどき」 「お七吉三くどき」 （なお、「石動丸くどき」は説経種だがこれも兵庫口説にある） では、どれが幕末の江戸で新たに生れた作品であったか。浄瑠璃物を除けば次のような作品が残るだろう。 『平井権八小紫くどき』 『佐倉宗吾一代くどき』 『江戸の花　お筆半三しん中くどき』 『新ばん　うら里時次郎くどき』 『しん板　鈴木主水しら糸くどき』 『於吉清三しんぢうくどき』 『奥州笠松峠女盗賊くどき』 平井権八や佐倉宗五郎の話は、実録や講釈師による講談、あるいはちょんがれ節として人気を得ていた。これらは浄瑠璃よりもそういったものの人気を当て込んで作られた唄本と考えられる。 また、『江戸の花　お筆半三しん中くどき』の内容は次のようなものである。すなわち、江戸浅草蔵前の旅籠町に住む貧しい左官源二の娘お筆はたいへん利発な子であった。十六歳のとぎ近くの富裕な商家へ奉公に出て、主家の息子半三に見そめられた。ふたりはお互い深く思い合う仲になったが、身分違いの恋ゆえに心中を決意する。しかし、半三の叔父（伯父）の仲介で一転めでたく結婚することができた、という内容である。外題に「心中口説」としているが、実は心中口説ではないから禁制の対象とはならないということができるだろう。しかも、文中の「人は氏より育ちが大事、手かきもの読み寝る間も寝ずに、貧なものでも少しはならへ」といった文句から分かるように、貧しい家庭に育ちながらも学問を習おうと努めたお筆（その名も「筆」である）の出世物語であり、孝行話でもあるから、むしろ幕府の政策にそった唄本ですらあった。 この口説は、もと瓦版の唄本だったものが磐女唄になり、それが「ふたたび瓦版として板行されたもの」（西沢爽「日本近代歌謡史』一九九〇年一九〇頁）という。越後の薯女たちは、近代までこの「お筆半三」口説を歌っていた。吉田屋が唄本にしたのは、おそらく警女唄に歌われた後であろう。このほか警女唄の唄本化の例としては、警女が流行らせた口説「鈴木主水」もそうであるし、「お吉清三」（注27）などもその可能性が高い。その他、『うら里時次郎くどき』『奥州笠松峠女盗賊くどき』の二点も、新内節やちょんがれ節で歌われていたものの唄本化である。 これらを要するに、吉田屋が発行した〈やんれ節〉ロ説唄本の特徴は、当時の時事的な内容を歌わず、すでに他の芸能で定着した作品を再編集して出すという点にあった。ただし一点、次のような作品がある。 『今度稀なる信州地震くどき』 弘化四年（一八四七）三月、人々の耳目を驚かす大惨蔀となった信州善光寺大地震をめぐっては、楜沢龍吉『叙事民謡善光寺大地震』（一九七六）によれば、吉田屋版ほか十編の（やんれ節〉口説唄本が確認され、それらはほとんど江戸版であり、しかもそのうち八編は発行者が明記されているという。弘化四年三月以降、この惨事を歌う瓦版の唄本が江戸の町に大量に出回ったことが知れる。吉田屋もこれに便乗したものと思われる。 幕末における〈やんれ節〉口説の流行は想像以上のものであった。人々の関心が強かった大地震だけではなく、このほか物語的な内容の作品にしてもかなり売れたものがあったようで、例えば、お七吉三、お吉清三、佐倉宗吾、鈴木主水などは、吉田屋版だけで少なくとも二種以上の作品を残しているし、平井権八に至っては前掲吉田屋版だけで三種あり、しかも同じ版を摺り直して発行している例もある（注28）。
■四　終わりに
吉田屋小吉は、ちょんがれ節、阿房陀羅経、端唄、都々逸、大津絵節、やんれ節口説など幕末俗謡文化の発信者であった。その唄本発行はかなりの量にのぼり、歌謡史にとって避けて通れない問題である。最近の研究書としてすでにジェラルド・グローマー『幕末のはやり唄』（一九九五）などがあるが、しかし実態はなかなか分からない。おおざっぱに言えば、ほぼ文政の初年あたりから書物を発行していたようである。書物といっても、吉田屋の場合は唄本を中心とする小さな発行物であった。まずは流行唄、さらに一枚摺の番付類、そして説経浄瑠璃（説経祭文）の正本などがその発行物として残されている。吉田屋の唄本も瓦版のように読売によって売り歩かれたと思われるが、決して幕府の禁制を破るような心中・騒動事件などの際物を扱った内容ではなかった。もちろん、刷られた板面も粗雑な瓦版とは違い、手慣れた仕上がりになっている。表紙絵は専門の浮世絵師によるものであろう。その点は、「地本草紙問屋」の組合仲間だったことと一致する（注29）。また、俗曲における新文句の提供も、歌謡史にとって大きな意味を持つ業績だが、それを誰が編集したかは知れない。明治期の唄本に「編輯兼出版人」と記すことからすれば、吉田屋主人の小吉であった可能性も高いだろう。吉田屋の唄本発行時代は、文政頃から明治二十五年頃まで、七十年あまりにわたる。そのうち何代か代替りしているだろう。 吉田屋は白粉の販売取次や鼠取薬の販売も手掛けていたが、時流に乗った唄本の阪売だけでもかなり儲かったようである。そもそも江戸時代のこの手の出版は重版の咎めもなく自由だった。すなわち「大津絵ぶしとか、よしこのとか云ふ様な赤本物は総ぺて自由出版となつて」（注30）いたという。明治になると唄本の類にも仰々しく「版権所有」と記すものがあるが、江戸の場合はそうしたこともなく、売れるものは似たり寄ったりの文句で自由に発行されたのである。そして、「商家の番頭手代などは主人に内密で、赤本とか、和印とか、よしこの大津絵ぶしと云ふやうな物を能く買ひましたが此等は割合に儲かつたものでござりました」という回想があるように、天保の改革のような禁制さえなければ江戸の庶民、そして江戸にのぼってくる地方の人々も競って買い求めた出版物であった。
■注 （1）　拙稿「新潟県に於ける明治の唄本一〜三」（新潟県生活文化研究会編『新潟の生活文化』四〜六号、一九九七ー九年） （2）　この点、拙稿「新潟県に於ける明治の唄本三」（同右）で私なりに多少考察した。 （3）　発行者不明「小栗判官照手ひめくどき」（都立中央図雷館「東京誌料」所蔵） （4）　文政十一年の越後大地震を詠んだ『越後地震ロ説』に「云も語も身のけがよだつ」とある。　　　　　 （5）　町田佳声「新保広大寺からとのさー越後口説まで」（『日本民謡大観』中部編・北陸地方、一九五五）、藤田徳太郎は、「越後節、磐女節、やんれ節、心中くどき、くどき節、鈴木主水節、とのさ節（大阪出版の歌本にかく題せるものあり、又、哩謡集神奈川縣にも出づ）等とも云ふが、何れも同じ節である」（『近代歌謡集』一九一一九）としている。 （6）　高田瞽女が歌っている口説の場合、「今度　サーエー」と始まり、「それを見る人　開く人　サー　共に　ヤーレー　泣かん者こそ　なか　ヤーコレりける　サーエー」（『お吉清三』）となっていて、「ヤーレー（やんれい）」の後にも歌い納めの文句が続き、末尾は七五で止める。 （7）　天保十五年（一八四四）、「主水／白糸ゑちごくどき」名古屋で流行（小寺玉晃編『小哥のちまた』による）。 （8）　拙稿「新潟県に於ける明治の唄本（三）」（新潟県生活文化研究会編『新潟の生活文化』第六号、一九九九年）。 （9）　時事にかかわらない俗謡唄本発行者には、発行人を明示した例として八丁堀の松坂屋吉蔵・滝弁などが目立つ。 （10）　『大江山酒呑童子』『小栗判官照手姫清水のたん』など。 （11）　花咲一男「坂本氏・仙女香図説」（『化粧文化』） （12）　西沢爽『日本近代歌謡史』（一九九〇）　また、仙女香の広告をさせた和田源七に関する『藤岡屋日記』天保十三年十月十日の記事（花咲一男「仙女香の広告文学」、『化粧文化』指摘）によれば、この年「押込」の罪科に処せられた和田源七は、「勤役五十四年」「年ハ七十余歳」とある。仙女香の宣伝は彼の「勤役五十四年」の間にも盛んになされたと思われるが、天保の改革によるなんらかの罪科を得たこの年をもって紙面から消えたと推測される。（なお、花咲一男「坂本氏・仙女香図説」では坂本氏の店舗の図例として「満留吉」版の「なぞ尽どどいつ」をあげ、発行者を嘉永頃に開業した丸屋吉兵衛としているが、この唄本の「満留吉」も吉田屋小吉であろう。） （13）　以上、東北大学狩野文庫所蔵『俗謡集』より。「瓦版多し」とは、こうした唄本の発行をさす。 （14−15）　大阪大学忍頂寺文庫蔵（玩究隠士校注『江戸瓦版はやりうた八十種」より）。 （16）　同右所蔵。また、写真3『こころ意気　しん内よしこの』の広告にもある。 （17）　花咲一男「坂本氏・仙女香図説」（『化粧文化』） （18）　仙女香・美玄香を二人の男女に配した趣向の話として刊行されているのは、ここの広告と同じ書肆永寿堂西村屋与八が天保四年に出した恋川春町作の『白木屋白妙／黒井九郎次恋衣仙女薫」（花咲一男「仙女香の広告文学」『化粧文化』）。 （19）　西沢爽『日本近代歌謡史・上』（一九九〇）第七章。同害では、「満類吉」発行の次のような「仙女香」広告入り〈よしこの節〉唄本をあげる。『江戸のはな名所文句芸者よしこの』『橋づくし新よしこの』 （20）　＊印は架蔵本、※印は上田図害館花月文庫所蔵本、★印は某古書目録写真。大字六行の形態で、表紙絵は無い。 （21）　『石童丸苅萱道心　行違段』の旧蔵記に「文久元歳…」とある例もある（中澤書店古書目録)。 （22） 説経祭文の太夫、薩摩辰太夫三代目を継いだのは群馬の関口幸平という人で、天保十三年（一八四二）生れ、大正六年に没したという（小山一成『貝祭文・説経祭文』（一九九七年　一六四頁）。しかし私が見た吉田屋（および和泉屋）発行の限られた正本からは辰太夫の名が見当たらなかった。 （23） 吉田屋小吉発行のものは桝太夫と浜太夫を主な太夫とするものが多い。この他、記載される太夫は、梅太夫・津賀太夫・音和太夫・歌根太夫・春太夫・滝太夫・千代太夫・勢喜太夫・三保太夫・岡太夫・若太夫・伊世太夫・千世太夫・、伊久太夫・小千歌太夫・高太夫・友太夫・綱太夫・岸太夫・君太夫・千歳太夫・仲太夫・千葉太夫・雛太夫・村太夫・千尾太夫・咲太夫・登賀太夫・小千賀太夫・沢太夫・文太夫・七五三太夫・国太夫・登志太夫など。三味線弾きは、和助・松五郎・亀吉・正蔵・浦吉．若吉・栄二・亀治・吾蝶・新造・粂七・錦糸・辰治などが見える。 （24）　喜多村信節の随筆『ききのまにまに』（未刊随筆百毬、第十一）。なお、弘化の年号を文句中に記す唄本に『巳のなるはな　じゆうにつ木とつちりとん』（下）がある。また、「東京誌料」も。 （25）　『続文句どどいつこころいき』（西沢爽『日本近代歌謡史・上』四九三頁掲載） （26）　拙稿「新潟県に於ける明治め唄本（二）ー兵庫口説との比較についてー」（注1同） （27）　「お吉清三」の場合」京都の事件でもあり、音頭口説の分布が西日本に偏っていることから（成田守編『音頭口説集成』第一巻、一九九六）、もと兵庫口説に歌われていた作品かも知れない。 （28）　「東京誌料」。 （29）　仙女香の広告はその販路拡大を願った和田源七（発売元坂本氏との関係は不明）が絵草紙関係の出版取締をする肝煎名主だったことから、権威をかさにして入れさせたものであり（花咲一男「仙女香図説補遺」、『化粧文化』）、これから見ても吉田屋は出版統制を受ける町の本屋だったことが知れる。 （30）　三木佐助『玉淵叢話』下（『明治出版史話』ゆまに書房刊一九七七　所収）七頁
■資料 〈資料一〉　『そうどふくどきぶし』 〈資料二〉　都立中央図書館「東京誌料」所蔵の<口説>本一覧表（『東京誌料目録』の「くどき節・やんれ節」の部を次に掲げる。） 『平井権八小紫くどき』 『新板　平井権八小紫くどき』 『阿波鳴門順礼口説』 『阿はの鳴門順れいくどき　子別れのだん』 『阿波鳴門じゆんれいくどき　子わかれの段』 『阿波のなると順礼くどき』 『新板　阿波鳴戸順礼くどき』 『高橋おでんくどき』初編 『五十三次恋の道行』 『佐倉宗吾一代くどき』 『新板　梅川忠兵衛くどき』 『日光道中恋ぢくどきぶし』 『大地震焼はらくどき』 『おん獅子がりやん連ぶし』 『新板　おん獅子がりくどき』 『新板　浮世悪とうくどき』 『新ばん源治くどきぶし』 『江戸の花お筆・半三恋じくどき』 『新板ちよんがれぶし　金沢／敵討　宮本左門之助』 『薪板ちよんがれぶし　佐倉宗吾一代話』 『新作ちよんがれぶし　宮本無三四　敵討巌流志満』 『江戸じまん　もんどくどき』前編 『しん板　白いしくどき』 『神徳丸一代くどき』 『江戸のはな　おふで半三しん中くどき』 『弥生のゆき桜田くどき』 『新板　お染久松くどき』 『朝顔日記くどき』 『新板　初花勝五郎くどき』 『新板　おしゆん伝兵衛くどき』 『天日坊おさ船くどき』 『上州板鼻おまき勘蔵しん中くどき』 『浜の真砂子石川くどき』 『新板　かかみ山くどき』 『しんじゆくどき』 『小栗判官照手ひめくどき』 『さくら宗吾一代くどき』 『新ばん　うら里時次郎くどき』 『新ぽん　お花半七くどき』 『石動丸かるかやくどき』 『御蔵前女かたきうち』 『新よし原　いな本内　小八重仙次心中新ぶん』 『東海道大ぢしんくどきぶし』 『しん板　鈴木主水しら糸くどき』 『奥州笠松峠女盗賊くどき』 『新板　かつら川おはん長右衛門くどき』 『しん板　あんちんきよひめくどきふし』 『下野国沼田在　山越村しん中くどき』 『しんばん　ちよぼくれちよんがれ　[不寝]見古蔵剛傑話』 『ちよぼくれ 鹿沼はなし』